Чтение онлайн

Возражая И. Роднянской, которая писала, что у Заболоцкого «взгляд на природу как на торжество противоречий, мир вечного уничтожения и возрождения <…> необычен для русской лирики», Турков снова сопоставляет Заболоцкого с Державиным. Он настаивает на близости Заболоцкого к Державину именно в таком поэтическом понимании природы: «Уже в стихах Державина слышится горестное размышление о противоречии между сладостным обилием земных благ и преходящестью их, между способностью человека к наслаждению ими и краткостью отпущенных для этого сроков. Мысль поэта с трудом осваивается с представлением об относительности и взаимных переходах добра и зла:

Через несколько лет (в 1969 году) появилась работа И. Смирнова, которая до сих пор остается самым тщательным и убедительным сопоставлением Заболоцкого и Державина. Смирнов показал, что колоризм и вся изобразительная система Заболоцкого ориентированы на Державина: «Традицию картинной поэзии Державина Заболоцкий обновил и неизвестными в прошлом приемами повышенной экспрессии и остро индивидуальным толкованием взаимоотношений двух смежных видов искусства – изобразительного и словесного» 458 .

О пиршественной теме у обоих поэтов Смирнов говорит иначе, чем те, кто писал до него. И в этой теме он видит отражение отвратительного по своей сути мира, каким он изображен в «Столбцах»: «Вслед за внутренне уравновешенным, соразмерным в своих частях изображением пиршества в стихи Заболоцкого вторгаются почти что гиньольные образы. “Радость познанного через зрение чувственного мира”, о которой говорил применительно к поэзии Державина Г.А. Гуковский, исчезает под кистью Заболоцкого. Вместо “щуки с голубым пером” и “багровой ветчины” – “багровый слизняк мяса”, вместо восторженности домашнего хозяина – отталкивающие описания “кровавого искусства жить”, от которого в ужасе отшатывается поэт:

Позднее, уже в 1920-е, а особенно в 1930-е годы, действительность снова предлагала поэтам одические темы и одических героев, Вождей, возвращала их к традициям начального периода новой русской поэзии – к XVIII веку. Как писал Ю. Тынянов в одном из незаконченных набросков работы о поэзии XVIII века, «борьба футуризма и его ответвлений с символизмом, жестокая и беспощадная, не имеет себе примеров в более ровной и более медленной истории поэзии XIX века. Она переносит нас в XVIII век, к его грандиозной и жестокой борьбе за формы» 460 .

В 1920-е годы шла непрерывная переоценка поэтических жанров, и поэтому оказалось возможно возрождение забытого с начала XIX века теоретического жанра – поэмы о поэзии, образцом которого с XVII века являлась знаменитая поэма Буало «L’art po'etique». Вслед за Буало в европейских стихотворных поэтиках основное внимание уделялось двум жанрам высокой поэзии – оде и эпопее.

Интерес поэзии 1920-х годов к этим двум жанрам, к принципам их конструкции хорошо известен. При этом действительность стимулировала возврат к тематическому центру обоих жанров – к теме Его, Бога, Царя, Властителя, Вождя! Старые поэтики не занимались тематикой оды, ибо она подразумевалась ее местом в литературной иерархии. Им надо было нормировать конструкцию и стилистику оды, а не ее тематику. Инерция такого отношения к оде повлияла и на лучшие исследования оды, созданные в XX веке, – на работы Тынянова и Гуковского, – хотя в это время проблема оды и одического языка подсказывалась науке живой литературой, а не полузабытыми образцами одической классики.

«Высокая болезнь» Пастернака – неожиданно воскресший в XX веке жанр поэмы о поэзии и поэтических жанрах, своего рода «Поэтическое искусство», где Пастернак хочет самому себе (и своим читателям) объяснить, как появляются самые «важные», по терминологии классицизма, жанры – эпос и ода.

Вставленный в 1928 году в «Высокую болезнь» отрывок, который можно условно озаглавить «Ленин на трибуне», давал одическое решение этой темы не без полемики с Маяковским. Здесь у Пастернака действуют все атрибуты одического героя – конкретные и абстрактные: молнии, солнце, орлы, история, вековая мудрость.

Так была поэтически показана возможность высокого, одического переосмысления прозаического материала современного быта и газетных однодневок в свете действий героя истории и ее живого воплощения:

Пастернаку совершенно не важен был конкретный смысл речи Ленина. О мазуте в ней действительно ничего не было сказано. В отличие от Маяковского, который построил свою поэму о Ленине на монтаже подлинных цитат из его речей и статей, Пастернак показал свой вариант создания оды – средствами поэзии, а не мнимым документализмом.

Ода XVIII века в ее наиболее политизированной форме строилась на противопоставлении двух Властителей – свергнутого прежнего и нового, возведенного на престол к счастию его подданных. У Ломоносова такие пары – это Анна – Елизавета, Петр III – Екатерина II; у Державина – Павел I – Александр I.

В «Высокой болезни» прежним властелином оказывается Николай, что, правда, не соответствует хронологии (периода власти Временного правительства как бы и не существует), но зато дает возможность использовать одические атрибуты царя – орел и солнце. При этом «орел» в «Высокой болезни» сначала именно атрибут:

Затем орел становится заместителем, субститутом царя:

Ближайшим образом пастернаковский орел поэтически восходит к оде Державина «Видение мурзы», где рядом с Екатериной II

Вполне в духе одической поэзии у Пастернака «солнце» представлено в своем собственном качестве и как метафора свергнутого владыки:

Смысл этого уподобления царя солнцу в русской одической традиции очень хорошо объяснил Ломоносов в оде 1752 года:

Из оды пришло к Пастернаку и сравнение выхода Ленина на трибуну с появлением шаровой молнии:

У Державина («Видение мурзы») Екатерина – «богиня», как она названа в оде, – является поэту, освещенная молниями: