Чтение онлайн

Марина Цветаева, страстная почитательница поэзии Пастернака, полагала, что у Пастернака мы никогда не можем доискаться до темы, «точно все время ловишь какой-то хвост, уходящий за левый край мозга, как когда стараешься вспомнить и осмыслить сон» 501 .

По-видимому, и сам поэт эту свою особенность знал и в работе над поэмой, да еще с эпическим размахом, был озабочен определением ее жанра; отсюда в первой редакции неоднократное возвращение, как бы обсуждение проблемы эпической формы, обсуждение, в котором, как мы видим, участвует поэт и «рифмы», то есть его собственные стихи.

Ю.Н. Тынянов полагал в 1924 году, что «…“Высокая болезнь” дает эпос вне сюжета, как медленное раскачивание, медленное нарастание темы – и осознание ее к концу» 502 . В этом верном и тонком замечании есть какая-то недоговоренность. То, что Тынянов называет «осознанием» темы, у Пастернака на самом деле есть переключение поэмы в другой жанр, переход к одическому строю, с прочной опорой на одическую классику XVIII века.

Историческая действительность стимулировала возврат к тематическому центру обоих жанров, эпопеи и оды, – к теме Его, Бога, Царя, Властителя, Вождя! Старые поэтики не занимались тематикой оды, ибо она подразумевалась ее местом в литературной иерархии. Надо было нормировать конструкцию и стилистику оды, а не ее тематику. Инерция такого отношения к оде повлияла и на исследования оды, созданные в ХХ веке – на работы Тынянова 503 и Гуковского 504 , – так как в это время проблема оды и одического языка подсказана была науке живой литературой, а не полузабытыми образцами одической классики XVIII века 505 .

В 1920-е годы шла непрерывная переоценка поэтических жанров и поэтому оказалось возможно возрождение забытого с начала XIX века теоретического жанра – поэмы о поэзии, образцом которого с XVII века являлась знаменитая поэма Буало «L’art po'etique». Вслед за Буало в европейских стихотворных поэтиках основное внимание уделялось двум жанрам высокой поэзии – оде и эпопее.

Интерес поэзии 1920-х годов к этим двум жанрам, к принципам их конструкции хорошо известен.

Ода XVIII века в ее наиболее политизированной форме строилась на противопоставлении двух Властителей – свергнутого прежнего и нового, возведенного на престол к счастию его подданных. У Ломоносова такие пары – это Анна – Елизавета, Петр III – Екатерина II; у Державина – Павел I – Александр I.

В «Высокой болезни» прежним властелином оказывается Николай II, что не соответствует хронологии (периода власти Временного правительства как бы и не существует), но зато дает возможность использовать традиционные одические атрибуты царя – орел и солнце. При этом «орел» в «Высокой болезни» сначала именно атрибут:

Затем орел становится заместителем, субститутом царя:

Ближайшим образом пастернаковский орел поэтически восходит к оде Державина «Видение мурзы», где рядом с Екатериной II

Вполне в духе одической поэзии у Пастернака «солнце» представлено в своем собственном качестве и как метафора свергнутого владыки:

Смысл этого уподобления царя солнцу в русской одической традиции очень хорошо объяснил еще Ломоносов в оде 1752 года:

Из оды пришло к Пастернаку и сравнение выхода Ленина на трибуну с появлением шаровой молнии:

У Державина («Видение мурзы») Екатерина – «богиня», как она названа в оде, – является поэту, освещенная молниями:

Желание создать эпос отвечало, как казалось тогда, в 1920-е годы, многим, небывалости исторической ситуации, в которой оказалась русская литература после 1917 года. Предполагалось, что начинается новая эпоха исторического, социального и духовного развития.

Собственная поэма, вернее работа над ней, убедила Пастернака в том, что эпическая поэма с ее обязательно прочным сюжетом и вовлеченными в этот сюжет персонажами неосуществима. Лирическому переживанию «годов лихолетья» оказалась созвучной «лирика» в старинном, идущем от XVIII века ее значении, когда главным лирическим жанром была торжественная или похвальная ода.

Поэтому в своих поэмах, написанных после «Высокой болезни», Пастернак опирался или на свои воспоминания («1905 год»), или на документы («Лейтенант Шмидт»), то есть обратился к поэтике прозаических жанров взамен не «вытанцевавшегося» эпоса.

1991 г.

Мы, наше поколение, узнавали стихи Слуцкого не по сборникам, а по машинописным копиям только-только возникавшего в середине пятидесятых годов самиздата. С тех пор мы жили с этими стихами. Они с нами остались, хотя некоторые из них были напечатаны в России только в конце 1980-х годов.

Той популярности, которую завоевал Слуцкий во второй половине 1950-х годов, хватило до середины следующего десятилетия. Для истории литературы это очень большой срок. Вспомним, что слава Пушкина, взмывшая после «Руслана и Людмилы», в 1820 году, в 1830 году сменилась читательским охлаждением и критическими развенчиваниями.

Феноменальный успех Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулиной, затмивших и оттеснивших Слуцкого, вполне объясним. Эти поэты внесли то, что тогда было названо «самовыражением», а Слуцкий появился в печати с военной темой, уже многим неинтересной.

Слуцкий в этом смысле уникальное явление – поэт, у которого нет стихов о любви! Во второй половине шестидесятых годов это, вероятно, ощущалось новыми поколениями как недостаток, как неполнота. Он это почувствовал и понял, но не стал угождать изменившимся вкусам читателей. Он остался верен себе и своим темам, своему пафосу, как сказали бы во времена Белинского.