Чтение онлайн

Всеобщее признание пришло к Пастернаку в начале 1920-х годов после выхода в свет его сборника «Сестра моя – жизнь» (1922). Самое характерное в этом признании – единодушное у критиков ощущение в нем современного поэта, современного не по злободневности тематики, а по стилистике, отразившей, как тогда писали, революционную эпоху 476 . Но при этом от него ожидали и прямого отражения. Об этом очень настоятельно писала в 1922 году Марина Цветаева: «Слово Пастернака о Революции, как слово самой революции о себе, – впереди» 477 .

Можно предположить, что «Высокая болезнь» была ответом Пастернака на ожидание от него прямого отклика, прямого поэтического выражения Революции.

«Высокая болезнь» была и его первым опытом эпической формы, потребовавшим прежде всего сознательного выбора приемов монтирования того, что в сборниках, несмотря на ощутимую цикличность, в пределах каждого стихотворения оставалось относительно независимым.

На «Высокую болезнь» в 1920-е годы смотрели как на проходную вещь или просто считали ее неудачей. Так, «влюбленный», по его собственным признаниям, в Пастернака-поэта Юрий Тынянов писал в 1924 году, что «в “Высокой болезни” эпос… не вытанцевался» 478 .

Первоначальная редакция «Высокой болезни», напечатанная в журнале «Леф», позднее, в 1928 году, дорабатывалась: многое было выброшено, сделаны две вставки и прибавлена концовка о Ленине на трибуне IX съезда Советов в ноябре 1921 года 479 .

Только с этой концовкой поэма получила завершенность временную и – условно говоря – сюжетную, а вернее тематическую, ибо не очень простая задача стоит перед каждым, кто хочет определить сюжет «Высокой болезни». Иногда создается впечатление, что сюжета в ней нет совсем, а есть некий веер лирических тем.

Русское общественное самопознание XX века, как и поэзия, видело в русских революциях XX века могучее действие мировых сил, управляющих ходом событий. Необходимость их понять и свое понимание выразить сознавали очень многие. Не всем поэтам удалось найти в своем сознании поэтическое выражение общего исторического опыта, но искали все. Блок в 1918 году в «Двенадцати» нашел, как ему в тот момент казалось, определение смысла истории, которая совершалась в России.

Через год, в докладе «Крушение гуманизма» 480 (опубликован в 1920 году) Блок еще надеется, что «множества» найдут в себе достаточно сил, чтобы осуществить ими не осознаваемый, но чувствуемый «музыкальный напор» в будущем. Настоящее уже кажется Блоку чем-то очень тягостным и промежуточным.

«Крушение гуманизма» предложило общественному сознанию России такую точку зрения на историю, ее смысл и направленность, которая позволила подняться над ограниченностью кругозора политических партий и оценить все в стране происходящее в космических масштабах.

Называя первые двадцать лет XX века «мгновением» с «исторической точки зрения», Блок писал в 1920 году: «Значительность пережитого нами мгновения истории равняется значительности промежутка времени в несколько столетий» (6, 154).

Идея «масс», которые создают новый, «невиданный» мир, последовательно развита в «Крушении гуманизма». Эта же идея, несколько более политизированная, стала основой сюжета в поэме Маяковского «150 000 000». Поэтическое воплощение «множеств» было в поэме парадоксально персонифицировано в образе двух гигантов, Ивана и Вильсона. Эпическая природа этой вещи была подчеркнута первоначальным подзаголовком – «былина».

От ранней поэзии самого Маяковского в этой поэме – участие вещей, полей, городов, превращение Ивана и соответственно Вильсона в предводителей собственной армии вещей и пространств, вообще одушевление мира вещей. Они – вещи (материальный мир) – проникаются идеями или духом героя на обеих сторонах конфликта.

Маяковский вполне «по Блоку» вынес эпическую тему на просторы всего земного шара. У современников «150 000 000» не нашли ни понимания, ни сочувствия. Я имею в виду не только известные разъяренные высказывания В.И. Ленина, но и то, что писали профессиональные критики. Так, Г. Лелевич в «На посту» не нашел «живых» персонажей в поэме Маяковского. «…Поэма “150 000 000” вещь в высшей степени талантливая и яркая. Мы в ней находим бунт автолюбителей, воздухов, фонарных столбов, дорог, слонов, поросят, – чего угодно. Нет только одного: живого рабочего и крестьянина, в действительности совершивших революцию» 481 .

Критик не понял, что эту поэму Маяковский построил на приемах кукольного театра. «Кукольность» главных персонажей легко сочетается с движениями одушевленных в сказочном духе предметов материального мира.

Есть в поэме и «мистериальность» в том духе, в каком разработал ее Маяковский в «Мистерии-Буфф». Вильсон насылает на Ивана голод, разруху, болезни. В ходе борьбы эти персонажи приобретают некую определенность, как бы персонифицируются. Все это могло получить сценическое воплощение, но в поэме не воспринималось.

Хлебников в своих опытах эпической поэмы («Ладомир», «Уструг Разина») попытался выразить, особенно в «Ладомире», историческое и социальное содержание русской революции как начало или предпосылку вселенского преображения, довести земную революцию до космического масштаба.

Отчасти «по Блоку» разрабатывал в своих поэмах Хлебников то, что в «Крушении гуманизма» было названо «космическими соответствиями» (6, 114).

Вслед за Блоком и Хлебников увидел в русской революции начало освобождения человечества не только от власти королей «продажи», но и косных законов физического мироустройства:

Не менее значительно оказалось предложенное Блоком поэтическое истолкование – изображение революции как «ветра», сметающего на своем пути все, связанное со старым миром. Образ революции («ветра-вихря») усвоила проза 1920-х годов. Ветер гуляет по российским просторам в романе Пильняка («Голый год»), как у Блока по петроградским проспектам. Как писал Вячеслав Полонский, у Пильняка «метель на каждой странице» 483 .

Россия же в целом во власти голода и разрухи, во власти стихийных сил зла и разрушения. «Метель», унаследованная у Блока всей прозой 1920-х годов, у Пильняка «озвучена», песня метели – это главное, что несется по российским просторам:

И: