Чтение онлайн

Популярность Дункан была столь велика, что уже в 1910-х годах в Европе и Америке танцмейстеры предлагали своим клиентам занятия «естественным» (natural dancing) или «эстетическим» танцем, имея в виду стиль Дункан [40] . Существовали школы, где «античный танец» изучали углубленно: в Лондоне «восстановлением древнегреческого танца» занимались в школе актрисы Руби Джиннер [41] . В Москве А. А. Бобринский открыл студию-школу, где также реконструировали древние обряды – граф относился к этому настолько серьезно, что, однажды тяжело заболев, попросил одну из своих учениц, актрису Лидию Рындину, совершить у его одра античный погребальный обряд. [42]

С началом Первой мировой войны Дункан, как и другие, стала меньше апеллировать к античности [43] . Но дело было сделано: интеллектуалы Серебряного века увидели в ней первую ласточку нового Ренессанса. Встреча с античной культурой, утверждал антиковед Фаддей Зелинский, уже много раз содействовала «пробуждению личной совести и личного свободного творчества» [44] . Предтечей современного ему возрождения Зелинский считал Ницше, а первым «славянским возрожденцем» – Вячеслава Ивановича Иванова. В статье 1905 года Иванов подхватил мысль Зелинского о том, что становление культуры происходит всякий раз при обращении к эллинским истокам, – что и составляет суть Возрождения, противопоставив эллинство неэллинству, культуру – цивилизации [45] . Возрождение античности, которое должно начаться в славянских странах, по словам исследователя, это замысел Серебряного века о себе самом [46] . Из учеников Зелинского образовалась группа, называвшая себя «Союз Третьего Возрождения», в которую в том числе вошли братья Н. М. и М. М. Бахтины и Л. В. Пумпянский [47] . Что же касается его учениц (Зелинский преподавал на высших женских курсах, Бестужевских и «Р'aевских» [48] ), то им уготовлялась, в частности, роль, которую с успехом играла на мировой сцене Дункан – возрождать античность через танец. Профессор приветствовал Айседору как «свою вдохновенную союзницу в деле воскрешения античности» [49] .

Не менее горячо Дункан встретили передовые люди театра, режиссеры-новаторы, и первый из них – Константин Станиславский. Об их романе ходили сплетни и легенды. Но соединились Дункан и Станиславский исключительно на почве искусства, как художники-единомышленники. И еще: танец Айседоры повлиял не только на реформу балета, но и на преподавание сценического движения драматическим актерам, и на роль музыки в театре.

В первый свой приезд в Россию Айседора дала только два концерта в Петербурге. Первый ее вечер, 13 декабря 1904 года, описывали много раз [50] . Зал Дворянского собрания [51] полон, сцена завешена серо-голубыми занавесами, пол затянут зеленоватым сукном. В императорской ложе – великая княгиня Мария Павловна и великий князь Владимир Александрович, главные покровители искусств в императорской фамилии. Среди публики – Михаил Фокин и Сергей Дягилев, Александр Бенуа и Лев Бакст, артисты балета, литераторы. Перед ними – молодая женщина в простой тунике под аккомпанемент одного рояля танцует Шопена. Во второй вечер, 16 декабря, Дункан показала в Зале Дворянского собрания программу «Танцевальные идиллии» и вернулась в Берлин.

Однако почти сразу за первым последовало ее второе турне: на этот раз Айседора выступила не только в Петербурге, но и в Москве, и Киеве. Вот тогда, в январе – феврале 1905 года, она и познакомилась с труппой Художественного театра. «Насколько балет привел меня в ужас, – вспоминала Айседора, – настолько же театр Станиславского исполнил меня энтузиазмом. Я отправлялась туда каждый вечер, когда сама не была занята в концерте, и вся труппа встречала меня с величайшей любовью» [52] . Восхищение было взаимным. «Увлекались мы тут Дункан, – сообщала О. Л. Книппер-Чехова брату. – Она смотрела у нас „Вишневый сад“ и была в восторге; была у меня в уборной, и я к ней ходила на другой день. Ты знаешь, она удивительно освежающе действует, какая-то она вся чистая, ясная, ароматичная и настоящая» [53] .

Станиславский впервые увидел Дункан на концерте 24 января 1905 года. Как и многие другие зрители, он был «очарован ее чистым искусством и вкусом» [54] . Но его впечатления шли дальше очарования ее грацией, молодостью, живостью и свободой. Станиславский смотрел на Айседору как профессионал и сразу разглядел в ней серьезную артистку. Он записывает в дневнике: «Вечером смотрел Дункан. Об этом надо будет написать» [55] . Он столкнулся с чем-то, требующим осмысления, а главное, с чем-то очень близким ему самому, находящимся в зоне его собственных поисков. Потребность видеть Дункан, рефлектировал он позже, диктовалась изнутри артистическим чувством, родственным ее искусству. В разговорах с ней и о ней со своими коллегами из Художественного театра Станиславский отмечал: «Мы ищем одного и того же, но лишь в разных отраслях искусства» [56] .

Станиславский «не имел случая познакомиться с Дункан при первом ее приезде» [57] , то есть зимой 1904/1905 года. Их личное знакомство состоялось, по-видимому, в декабре 1907 года, когда Дункан заключила контракт на полугодовое турне по России. Когда она давала концерты в Москве, Станиславский добился (беспрецедентный случай!), чтобы ей предоставили для выступлений сцену Художественного театра. Здесь в канун Нового, 1908 года состоялись два ее утренника [58] . Между Станиславским и Дункан сразу возникло взаимное уважение, восхищение талантом друг друга и – взаимное увлечение. Илья Шнейдер в 1908 году увидел их вместе в экипаже, когда те подъезжали к Художественному театру: «Они держались за руки, смотрели друг другу в глаза и улыбались: он – смущенно, она – восторженно и как бы удивленно» [59] . Станиславский чувствовал себя помолодевшим, окрыленным; в разгар зимы он забрасывал Айседору букетами [60] . Две недели общения наэлектризовали обоих. Первой не выдержала Айседора:

После этого случая Станиславский больше не рисковал заходить к ней в гримерную, а когда все-таки согласился поужинать в ресторане, то, несмотря на водку, шампанское и отдельный кабинет, вел себя столь безупречно, что бедная Айседора окончательно поняла: «только Цирцея могла бы разрушить твердыню добродетели Станиславского» [63] . Дункан завершает свой рассказ горьким размышлением (отсутствующим в русском переводе ее книги):

Однажды Станиславский показал Мгеброву «исписанные крупным почерком листы», закапанные слезами – знак «глубокого раскаяния» артистки: Дункан писала ему о том, что «с того момента она поняла все <…>, что теперь она заживет новою жизнью, что я показал ей настоящий путь художника, что отныне она перестанет быть легкомысленной, и прочее» [65] . Станиславский увещевал Айседору оставить пирушки и посвятить себя работе: «Умоляю Вас: трудитесь ради искусства» [66] . Та послушно отвечала: «Я продолжаю работать с радостью»; «Я продолжаю работать и надеюсь на Вашу дружбу»; «Всю прошлую неделю я работала – с утра до вечера каждый день»; «Думаю о Вас. Работаю целый день, не скучаю» [67] .

В январе и феврале 1908 года Айседора выступала в Петербурге; в это время она и Станиславский обмениваются множеством писем и телеграмм. Он продолжает наставлять, а она не теряет надежды на встречу. Дункан то зовет Станиславского приехать и даже прибегает для этого к посредничеству близкого к нему А. А. Стаховича, то телеграфирует Станиславскому: «не знаю, надо ли вам приезжать», то вновь зовет провести с ней уикенд на водопаде Иматра в Финляндии [68] . В ответных письмах Станиславский осторожен, как и в своих поступках: он тщательно редактирует фразы, которые могли бы быть истолкованы как малейший намек на флирт [69] . Однако, когда вместо очередного приглашения увидеться он получает телеграмму, которую прочитывает как отказ, то не может скрыть своей грусти и легкой ревности: