Чтение онлайн

В отличие от хореографов, театральные режиссеры задачу совпадения пластического рисунка роли с музыкой вообще не ставили. В театре музыка использовалась для создания настроения, как фон. Так, сам чрезвычайно музыкальный, Мейерхольд часто использовал музыку в спектаклях и этюдах, которые разыгрывали актеры его студии [164] . Аккомпанементом к упражнениям его «биомеханики» служили те же опусы Листа, Шопена и Скрябина, которые так любили дунканисты [165] . Но, борясь с «психологизмом» в театре, Мейерхольд не соглашался с тем, что музыку надо как-то «переживать», интерпретировать и вообще идти у нее на поводу. Поэтому, в частности, он считал «пластичность Дункан… непригодной» для своих актеров. Сам он призывал «не „истолковывать“ музыку, переводить метрически, ритмически, а опираться на нее» [166] . Пластическая задача театрального актера диктуется пьесой – музыка играет лишь вспомогательную роль. Так, совершая акробатический трюк, актер может воспользоваться музыкой как хронометром, для отсчета времени, чтобы сделать нужное движение в нужный момент. И в отличие от Дункан, Мейерхольд говорил, что актер должен работать «на музыке», а не «под музыку» [167] .

Не только критики, но и сами танцовщики вовсе не стремились копировать музыку буквально. Против этого возразила бы даже Дункан, рекомендовавшая скорее учиться у музыки ритму и гармонии. Хореограф Лев Лукин своим девизом взял слова Поля Верлена: «De la musique avant toute chose» («Музыка прежде всего»). В юности он собирался стать пианистом, прекратив играть из-за травмы руки. Но и Лукин стремился, «использовав музыку, уйти от нее» [168] . Многим танцовщикам, начиная с Дункан, льстила мысль сделать танец полностью автономным – освободить его в том числе от музыки. Мэри Вигман в качестве аккомпанемента использовала только ударные, стремясь, чтобы ритм сопровождал движения, а не вел их. Николай Фореггер также использовал музыку лишь как ритмическую опору, заявляя, что «Шопен и барабанщик одинаково ценны» [169] . Для «освобождения от постоянных танцевальных ритмов» дунканистка Наталья Тиан предлагала на начальных этапах обучения исключить аккомпанемент [170] . Существовали попытки вообще заменить музыку текстом: Дункан танцевала рубаи Омара Хайяма, Баланчин ставил танцы к «Двенадцати» Блока, а Серж Лифарь делал хореографию на стихи Альфреда Мюссе, Шарля Бодлера, Поля Валери и Жана Кокто [171] .

Существовал и еще один вариант: не танцу следовать за музыкой, а композитору писать для танца. Традиционно в танцевальном театре музыка для балетов писалась на заказ. Касьян Голейзовский пошел еще дальше: он мечтал, чтобы музыку писали к уже созданному танцу: «Пишут же на слова композиторы, иллюстрируя музыкой поэмы» [172] . В пример он приводил своего знаменитого предшественника, французского хореографа Новерра. Когда великий Глюк предложил тому поставить балетные номера для «Ифигении в Тавриде», Новерр согласился лишь при условии, что сначала он сочинит балетный номер, а потом Глюк напишет к нему музыку [173] . Лучший музыкант – тот, кто ставит на первое место танцовщика, говорила предшественница Дункан Лои Фуллер [174] . Уже в ХХ веке вопросом о переводе движения в музыку и создании аккомпанемента к двигательным импровизациям занимались преподавательница гимнастики и танца Доротея Гюнтер вместе с композиторами Карлом Орфом и Гунильдой Кеетман [175] .

Возможным считался и такой вариант, когда танец и музыка создаются одновременно. С этой целью, например, Кандинский свел вместе танцовщика Александра Сахарова и композитора Фому Гартмана (оба рано уехали из России и получили известность за границей). Подобным образом Скрябин импровизировал с Алисой Коонен, в то время – актрисой Художественного театра, собираясь занять ее в своей «Мистерии» [176] . Михаил Гнесин писал музыку к античным спектаклям Мейерхольда «совместно с сочинением пляски», выводя ее «из характера танцевальных движений» [177] . Рейнгольд Глиэр посвятил романс «Лада» американской танцовщице Эмили Шупп, и она выступала с танцем на эту музыку. А немецкий хореограф Курт Йосс сначала импровизировал без музыки, потом показывал получившееся композитору Фрицу Коэну. На следующий день тот приносил первую партитуру, и дальше шла совместная работа над танцем и музыкой. «Мы думали и чувствовали одинаково», – вспоминал Йосс [178] . Также сочиняла свои танцы австрийская танцовщица Хильда Хольгер, дебютировавшая в начале 1920-х годов в престижной ассоциации художников «Сецессион». Сначала она и пианист импровизировали, а потом вместе дорабатывали танец и музыку. Были свои композиторы и у танцовщицы Грит Хегеза, и у Харальда Крёйцберга [179] . А их российские коллеги в начале 1920-х годов работали с композиторами Анатолием Канкаровичем и Юрием Слоновым [180] . И конечно, для танца сочиняли джазовые музыканты: Г. Штюкеншмидт написал шимми для дуэта Лавинии Шульц и Вальтера Хольдта (1922), а Вильгельм Грос (Grosz) – Baby in der Bar (1928) для Ивонн Георги и Jazzbandparodie (1932) для Гертруды Боденвейзер. Музыкальный редактор Альфред Шлее, занимавшийся композицией, сочинял музыку для современных ему танцовщиков и аккомпанировал «Триадическому балету» Оскара Шлеммера.

В подражание античности «пластичность» и «музыкальность» считались синонимами: композиторы писали «пластическую» музыку; о «музыке речи и движения» говорил Михаил Гнесин. Он считал, что буквальное следование музыке – если «актер будет бояться пропустить без пластического истолкования какую-нибудь музыкальную деталь или же побоится пластически раздробить долгую ноту в музыке», – приведет к «мертвой механичности» [181] . Движения без аккомпанемента также могли быть «музыкальны». Лев Выготский писал о театре Таирова, что в нем «человеческие движения слагаются в мелодии, как звуки гаммы, и создают великую музыку, полную огромного смысла» [182] . Музыка могла присутствовать в танце и в качестве образов и метафор: танец сравнивали с игрой оркестра, а движения разных частей тела – с партиями отдельных инструментов. Иногда хореографическим композициям давали имена музыкальных форм – например, «скерцо». Упоминали о «консонансах», «диссонансах» и «контрапункте», о «пластических тембрах» и «кинетических аккордах» (трехзвучию, например, соответствовал пластический аккорд «конечность, голова, корпус»; один аккорд – «кинетический такт», законченное движение из ряда аккордов – «кинетофраза» или «пластическая мелодия») [183] . Говорили также о структурном или динамическом соответствии музыки и танца. Немка Хильда Штринц строила некоторые свои работы согласно трехчастной сонатной форме [184] . Сергей Волконский писал о тождестве музыкальной и пластической динамики и о том, что форма и направление движений образуют аналог мелодии, а их согласование и распределение – аналог гармонии [185] .

Рут Сен-Дени и Тед Шоун – основатели школы «Denishawn», из которой вышли многие американские танцовщики модерна, – считали, что танец должен содержать все элементы, которые есть в музыке, – время, длительность, акцент, динамику и форму. Вдохновившись танцем Мэри Вигман, Карл Орф поставил задачу создать «элементарную музыку», соответствующую «элементарному движению» [186] . В Хореологической лаборатории РАХН изучали «координацию движений танца и музыкальных явлений» [187] . А самое, наверное, знаменитое партнерство хореографа и композитора авангарда – творческий союз Джона Кейджа и Мерса Каннингема, начавшийся позже, в середине ХХ века.

Задачу «быть верным музыке в движениях» надо было решать не только в теории, но и – прежде всего – на практике. Дункан никакого метода, никаких указаний на этот счет не оставила. Правда, в своих мемуарах она описывает, как слушая музыку, научилась улавливать «вибрации [идущие к] источнику танца, находящемуся как бы внутри меня» [188] . Лои Фуллер тоже говорила о «вибрациях», но считала, что они исходят из ее собственных движений [189] . О «вибрациях нервной системы», вызванных ритмическими движениями, упоминал Далькроз [190] . Термин стал популярным благодаря теософам, называвшим «вибрациями» проявления космической творческой силы. Оккультисты верили, что вибрации некоей «жизненной силы» порождают ауру, и даже пытались ее сфотографировать [191] . А Лабан считал, что «видение мира как собрания ритмических вибраций в огромных масштабах, как волн или динамических течений может оказаться мощным стимулом для… хореографов» [192] .

Существовали и другие научные и околонаучные термины, говорящие о том, что в создании и восприятии произведения искусства играет роль движение. В начале ХХ века приобрел популярность термин «рефлекс» [193] . Он вошел в отечественную науку в начале 1860-х годов благодаря работе И. М. Сеченова «Рефлексы головного мозга». Несколько десятилетий спустя И. П. Павлов создал свою теорию условных рефлексов, а невролог В. М. Бехтерев – рефлексологию, то есть науку о «сочетательных» или «ассоциативных» рефлексах. В обеих теориях рефлекс служил биологическим объяснением того, как происходит обучение и приобретается опыт. Павлов верил, что условные рефлексы, которые, правда, пока были изучены только на собаках, дадут ключ к поведению человека. Его ученик и политкомиссар Эммануил Енчмен создал «теорию новой биологии» («Т. Н. Б.») – для того, чтобы «революционизировать» человеческий организм, изменяя существующие рефлексы и формируя новые. Он же предлагал завести на каждого жителя страны «психофизиологический паспорт», куда записывать его рефлексы [194] .

Материалистическое понятие рефлекса идеально соответствовало официальной идеологии. «Любимец партии» Николай Бухарин назвал павловскую теорию условных рефлексов «орудием из железного инвентаря материализма» [195] . Модный термин проник и в театр. Поэт-экспрессионист Ипполит Соколов предлагал начать «индустриальную реконструкцию организма европейского пролетария» с актеров, тренируя их «сенсорные и мускульные рефлексы» [196] . Ссылаясь на физиологов Сеченова и Бехтерева, Мейерхольд призывал изучать «рефлекторные движения» и «законы торможений», чтобы заменить «экстаз… рефлекторной возбудимостью» [197] . Режиссер Сергей Радлов называл актеров своей театрально-исследовательской мастерской «психофизическими единицами» и «монадами» [198] . Руководитель Хореологической лаборатории Александр Ларионов сформулировал задачу танцовщика как «перевод безусловных рефлексов в художественные условные рефлексы». Наконец, «новые сочетательные рефлексы» собирался «тренировать и воспитывать» у зрителей кинорежиссер Сергей Эйзенштейн. Поскольку, по теории И. П. Павлова, условные рефлексы со временем ослабевают и их надо поддерживать, Эйзенштейн утверждал, что «классовый театр… нужнее в мирное время, чем в период непосредственной борьбы» [199] .

Эта терминология была приложена и к музыке. Последователь Далькроза Жан д’Удин писал, что «между музыкой и впечатлениями, которые она вызывает, всегда скрыт какой-нибудь физиологический рефлекс – жест, совокупность жестов» [200] . Свободный танец – считал хореограф Лев Лукин – воспитывает «музыкальное сознание», «рефлекторную» музыкальность [201] . Наконец, в студии «Гептахор» говорили о «музыкально-двигательном рефлексе», объясняя это так: слушая музыку, человек часто совершает мелкие, незаметные для других и для себя самого движения, которые, не получая продолжения, теряются. Эти смутные телесные реакции на музыку надо развить, превратив во внешний жест. С практикой переход от музыки к ее пластическому воплощению станет легким, почти автоматическим, – то есть превратится в «музыкально-двигательный рефлекс» [202] . Его надо развивать, начиная с ясной музыкальной формы, побуждающей столь же ясные движения, и переходя затем к произведениям более сложным. Для тренировки «музыкально-двигательного рефлекса» студийцы выбирали самый разный музыкальный материал – как инструментальную музыку, так и пение. Подобно Лабану, участники студии экспериментировали с «двигающимся хором», но если у Лабана хор только двигался, в музыкальном движении он еще и пел. Целью всех этих экспериментов и упражнений было превратить тело в инструмент восприятия музыки, чтобы «мышечный аппарат приобрел свойства слухового аппарата». Только воспитав в себе ответ, подобный рефлекторному, утверждали Руднева и ее единомышленники, танцовщик сможет полноценно «сделать то, что велит музыка», и лишь тогда его движения обретут выразительность.

Говоря о «музыкально-двигательном рефлексе», студийцы вовсе не хотели как-то принизить музыку. Напротив, они считали музыку не фоном, а источником движения, а связь ее с движениями – чрезвычайно сложной. Чтобы быть по-настоящему «музыкальным», движение танцовщика должно учитывать самые разные черты музыкального произведения, включая мелодию – «голос, напевность», гармонию – «краску движения», мажор или минор, «акцент – органный пункт, силу звучания, многоголосие». Музыку они вознесли на столь высокий пьедестал, что даже подход Далькроза казался им узко-аналитическим, неэмоциональным. Были случаи, когда в студию отказывались принять человека, занимавшегося ритмикой, поскольку такой опыт считался препятствием для правильного «музыкально-двигательного рефлекса» [203] . Точное соответствие музыке должно было достигаться спонтанно, «рефлекторно», а не путем анализа, убивающего непосредственное чувство. Некоторое время Руднева с коллегами преподавали музыкальное движение в петроградском Институте ритма. На их занятиях ученицы чувствовали «какую-то неземную радость» от того, что «не нужно считать, не нужно тактировать» [204] . Это была свобода, которую танец отвоевывал у музыки.