Чтение онлайн

Но у ритмики в России нашлись и сторонники. Вернувшись в 1907 году из Парижа, Н. А. Римский-Корсаков писал о пользе ее для музыкального воспитания; тогда же Надежда Гнесина перевела курс лекций Далькроза; двумя годами позже выпускница его женевского института Нина Гейман (в замужестве Александрова) стала вести занятия в школе сестер Гнесиных [120] . В 1910-х годах ритмику преподавали в балетных и театральных школах, в женском медицинском институте, на Бестужевских курсах, в частных домах. Кроме Александровой, занятия вели выпускники Хеллерау В. А. Альванг-Гринер, М. А. Румер, Н. В. Романова, сын известного психиатра Н. Н. Баженов. Но, пожалуй, больше всех для ритмики сделал Сергей Михайлович Волконский – князь, внук декабриста, бывший директор императорских театров. Еще до знакомства с Далькрозом он критиковал современный ему театр за отсутствие «музыкальности»: актеры танцуют под музыку, но не живут в ней. Волконский поставил задачу «омузыкалить» сценическое движение и увидел средство для этого в ритмике [121] . Побывав в Хеллерау, он стал последователем Далькроза. Личный опыт пляса перевернул жизнь бывшего чиновника от театра. В Петербурге он на собственные средства открыл Курсы ритмической гимнастики и начал издавал «Листки Курсов». Эпиграфом к ним стали слова Далькроза: «Ритмическая гимнастика – это прежде всего личный опыт» [122] . На открытие Курсов мэтр прислал из Хеллерау приветствие, в котором писал: ритм – это «единственная сила, могущая создать форму, не разрушая своеобразия… Ритм никогда не насилует личность» [123] . Волконский, напротив, больше всего ценил надличный характер ритмики, ее способность перевести восприятие музыки «из психологической области личного усмотрения… в математическую область музыкально-объективных длительностей» [124] . В ритмике он видел способ дисциплинировать ум и тело, поставить под контроль эмоции, обуздать «великую и страшную силу» музыки. В отличие от «субъективного» танца Дункан, ритмика «объективна» – это сама «музыка, превращенная в пластические движения» [125] . Если Дункан – «пляшущее я», то ритмика – «пляшущая музыка» [126] . Князь негодовал, когда ритмистов, также занимавшихся босиком, путали с босоножками. Однако, по-видимому, и его самого, и других последователей Далькроза в ритмике привлекало не формальное «делание нот» руками и ногами, а непосредственное переживание соединенного с музыкой движения. Это было так сильно, что давало силы продолжить занятия в страшные революционные годы, когда жизнь проходила «между острогом и уроком пластики, между расстрелом и репетицией» [127] .

Кроме Петербурга, курсы ритмики открылись в Москве, Саратове, Киеве, Риге. В 1912 году в Россию с демонстрациями ритмических упражнений и этюдов приехал сам мэтр с ученицами. Перед зрителями предстали «толстый господин архи-буржуазного типа» и девушки – «не упомрачительно красивые, не идеально сложенные», к тому же одетые как монашенки – в «черные чулки, черные юбочки из саржи и коленкора и черные вязаные фуфайки-безрукавки». Тем не менее из этих девушек Далькроз сделал «каких-то фей, каких-то сильфид, обладавших абсолютным слухом, грациозных, красноречивых в каждом шаге, в каждом движении» [128] . Николай Евреинов восхищался: «Семь молодых девушек, как одна, поднимались с земли, впервые почувствовав ритм в сбивчивой сначала импровизации на рояли своего учителя. И как поднимались!» Очевидно, любитель понежиться утром в постели, он добавлял: «Знать, что так свободно и красиво можно просыпаться утром, значит навеки простить час восхода солнечного, вновь зовущего душу к действительности» [129] . Мнения зрителей разделились. Одни не видели в этих выступлениях главного, что ценили в танце Дункан, – «личного переживания». Другие, как Максимилиан Волошин, считали, что Далькроз и Дункан вместе создают новую «культуру танца» [130] .

После революции ритмика пережила короткий расцвет. Интеллектуалы искали в ней основу новой культуры, «синтез духа и тела, работы и игры», средство пробудить дремавшие силы общества [131] . В мае 1918 года Нина Гейман-Александрова с учениками продемонстрировала широкой публике ритмические упражнения и игры. Посмотрев этюды на трудовую тематику – имитацию косьбы, пилки дров и работы на конвейере, – Луначарский заявил, что от этой работы «веет новой весной» [132] . А уже осенью Наркомпрос собрался «ввести ритмическое воспитание во все учебные заведения республики». Как и Далькроз, Луначарский собирался последовать рекомендациям Платона о соединении гимнастического и мусического воспитания юношества. За помощью обратились к Волконскому – тот предложил начать с подготовки преподавателей и организовать с этой целью институт, а директором сделать Александрову. Кроме ритмики, в Государственном институте ритмического воспитания преподавали пластику, «дыхание», музыкальную импровизацию, семинар по стиховедению вел Вячеслав Иванов, считавший, что «в каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка» и что «душа искусства музыкальна» [133] . Зимой 1918–1919 годов занимались в шубах, играли на фортепиано окоченевшими пальцами. Но уже летом было выпущено шестнадцать «инструкторов-руководителей по ритмике в единой трудовой школе». А еще через год институт устроил в бывшем театре И. Зона «ритмическую демонстрацию в полтораста человек» [134] .

Ритмикой заинтересовались психологи и врачи. В 1921 году в институте открыли лабораторию по изучению психофизиологического воздействия ритмики на детей под руководством невролога Россолимо – того самого, который так боялся вредного воздействия музыки, – и лабораторию по применению ритмики в научной организации труда. На заводе «Электросила» Александрова записывала нотными знаками ритм трудовых движений, а кинематографист Н. П. Тихонов вел их съемку [135] . В Петрограде Курсы Волконского были преобразованы в Институт ритма при Городском отделе народного образования, и психолог М. Я. Басов вел там семинар по изучению психолого-педагогического значения ритмики [136] . Ритмисты пробовали возможности метода также в нервно-психиатрических лечебницах и санаториях – ведь еще древние говорили о целительных свойствах музыки. По-видимому, их попытки оказались успешными: когда Александровой присваивали звание заслуженного деятеля искусств, ходатайство об этом подписали и ведущие врачи-психиатры. Вера Гринер в 1941 году издала пособие по применению ритмики в логопедии. Курс «Терапевтическая ритмика» читался на кафедре дефектологии в Московском педагогическом институте до 1970-х годов [137] .

Тем не менее ритмика вызывала споры. Критики обвинили ее в «модернизме и декадентстве», представив антиподом физкультуры [138] . В официальных инстанциях долго не знали, как к ней относиться. Высший совет физической культуры был склонен считать ритмическую гимнастику одним из методов физического воспитания; напротив, Совет по художественному воспитанию высказался против введения ее в школы [139] . Без однозначной поддержки со стороны властей ритмистам было трудно существовать. В 1922 году упразднили петроградский Институт ритма, объединив его с Институтом сценических искусств, а двумя годами позже отобрали помещение у Ритмического института в Москве. Правда, Александровой удалось добиться поддержки Российской академии художественных наук, действительным членом которой она являлась [140] . В 1924 году здесь была создана комиссия по экспериментальному изучению ритма, в которой участвовали А. Ф. Лосев, Г. Э. Конюс, Н. М. Тарабукин. Пользуясь тем, что устав РАХН разрешал создание при ней обществ и ассоциаций, Александрова с единомышленниками создали Московскую ассоциацию ритмистов (МАР); Луначарский согласился стать ее почетным председателем. В МАР работали секции дошкольного, школьного и воспомогательного воспитания, музыкального и театрального образования, лечебных учреждений и массовой клубной работы; в середине 1920-х годов она насчитывала около семи тысяч членов [141] . В конце того же десятилетия ритмика еще числилась в программе единой трудовой школы – не отдельным предметом, а как часть занятий музыкой и физкультурой. Но в 1932 году, после выхода постановления «О перестройке литературно-художественных организаций», МАР была распущена. Тогда же ритмику убрали из программ музыкальных школ, а в театральных училищах заменили «сценическим движением». В общеобразовательных школах и детских садах занятия ею свелись к подготовке детских праздников. В России ритмика Далькроза дошла до наших дней только благодаря стараниям нескольких энтузиастов, продолжавших преподавать ее в музыкальных и театральных школах [142] .

Если, вместе с Шопенгауэром, считать началом музыки «волю к движению», то танец будет стоять у самого этого начала. А значит, как подразумевал, например, музыковед Эрнст Курт, танец только и может раскрыть ее глубинный смысл [143] . Нужно лишь, по словам Толстого, «сделать то, что велит музыка», – быть верным ей в движениях; некоторые сказали бы – «прочесть ее пластически». Успех такого предприятия зависит не только от желания танцовщика, но и от самого музыкального произведения. С народной пляской, в которой архаическая музыка слита со словом и жестом, такой проблемы нет. В дансантной музыке – например, написанной для бальных танцев, – жест также лежит на поверхности. Где какое «па» совершить, подсказывают ритм и музыкальная интонация: по аккомпанементу можно с большой вероятностью определить, где – кружение, а где – подскок. Реконструкция танцев прошлых эпох и заключается в поиске правил музыкально-двигательного соответствия, чтобы можно было, идя от музыки, воссоздать рисунок шагов [144] . Но поскольку большинство музыкальных произведений писались не для танца, связь движения и звука в них неочевидна. Тем не менее недансантная музыка – в особенности романтическая, с ее драмой тем, ярко выраженной индивидуальностью и эмоциональной динамикой, – стала благодатным материалом для танцовщиков.

Решение использовать классическую музыку пришло к Дункан не сразу. Сперва она пыталась танцевать под внутренний ритм, затем перешла к музыке Шопена и Глюка. Поначалу ее концертмейстером была мать, игравшая ночи напролет «Орфея и Эвридику». Но даже после первых успехов на сцене Айседора не могла решить, что ей делать с музыкой. Время от времени она танцевала без аккомпанемента и никогда не сомневалась, что такой танец имеет право на существование. Более того, она считала, что танец будущего станет самодостаточным и перестанет нуждаться в музыкальном сопровождении. Однажды она извинилась за плохую игру аккомпаниатора, заявив, что «для такого танца музыка вообще неуместна, кроме разве такой, какую мог играть Пан на свирели из тростника, срезанного у берега реки. А может, и на флейте, или на пастушьей дудке…» [145] Но Айседора хорошо понимала, что танец без музыки широкая публика не примет. «Вот этот вопрос о музыке я должна поставить раз и навсегда, – писала она Гордону Крэгу в 1906 году. – Какую предпочесть? Античную? Раннюю итальянскую? Глюка? Современную музыку? Или вообще никакую?» Понимая, что вопрос не терпит отлагательств – «иначе я потерплю полный крах как артистка, да соответственно разорюсь», – Айседора искала для своих программ музыкального директора [146] . В ее раннем репертуаре в основном дансантная музыка Барокко: старинные танцы мюзет, тамбурин, менуэт, гавот, дивертисменты из опер [147] . Переход Дункан к нетанцевальной музыке многие встретили в штыки, а «Бетховенский вечер» в Петербурге в 1908 году окончился самым большим в ее жизни провалом. В ответ на критику она оправдывалась, что берет серьезную музыку «из необходимости, чтобы музыка эта разбудила умерший Танец, разбудила ритм». Играя словами, она писала, что танцует не «на музыку» (sur la musique – буквально, «над музыкой»), a «под» нее (sous la musique – буквально, «под музыкой»), «увлекаемая ею, как лист ветром» [148] .

В конечном счете это решение оказалось стратегически верным: соединенный с музыкой – «языком Бога» – танец сам становился божественным, превращался, по словам Ф. Лопухова, в «шаг Бога» [149] . После Айседоры к серьезной музыке обратились и другие танцовщики, стремившиеся повторить «архитектуру музыки» в движениях, воплотить ее в пространственных формах [150] . Многие из создателей свободного танца – Лев Лукин, Вера Майя, Николай Позняков – получили серьезное музыкальное образование и готовились к карьере концертирующих пианистов. Танцовщикам аккомпанировали известнейшие исполнители: для «Свободного балета» Лукина играли Игумнов и Гольденвейзер [151] , для Александра Румнева – виолончелист Вадим Березовский, скрипач Дмитрий Цыганов и арфистка Ксения Эрдели [152] , с «Гептахором» сотрудничал виолончелист Ю. Г. Ван-Орен [153] . Александр Сахаров использовал в том числе дуэт арф; он писал: «Мы танцуем не под аккомпанемент музыки, мы танцуем саму музыку» [154] . Театр танца, созданный им вместе с женой и партнершей Клотильдой ван Дерп, завоевал весь мир, от Аргентины до Японии. Каждый год их гигантские афиши «Поэты танца» появлялись на здании Театра Елисейских полей, который скульптор Бурдель украсил изображениями пляшущих Айседоры и Нижинского [155] .

С легкой руки Дункан академический балет также задумался о соответствии движений музыке и стал использовать недансантные произведения [156] . Так, Михаил Фокин брал произведения Шопена и Листа, Сергей Дягилев заказывал музыку для балетов своей антрепризы у Стравинского, Прокофьева и Дебюсси [157] . (В возможности танцевать музыку этого последнего усомнился даже такой специалист по выразительному движению, как Жан д’ Удин. Всего за несколько лет до постановки Нижинским «Послеполуденного отдыха фавна» он писал: «Бетховен менее танцуем, чем его предшественники. Шуман будет и того менее танцевален, а уж кто бы вздумал протанцевать, в настоящем смысле слова, ноктюрн Дебюсси, тот бы взаправду нас удивил» [158] .)

Балетмейстер Мариинки Федор Лопухов сделал связь движений и музыки своей задачей и предметом специального исследования. По его мнению, сценическая хореография, в начале лишь поверхностно связанная с музыкой, развивается в направлении более глубокого контакта с ней. При этом она проходит несколько этапов: на первом музыка служит лишь фоном – танец совершается «около» музыки (примером служит цирковое представление). В классических балетах движения, хотя приближаются к ней, еще не точны (например, сцены мимики ей не соответствуют); это – этап «танца на музыку». На следующем этапе хореография более точно следует музыке (например, в балетах Петипа), это – «танец под музыку». Наконец, высший этап – «танец в музыку». Чтобы приблизиться к этому идеалу, балету надо отказаться от условных жестов и мимики и передать эмоциональный характер, колорит и другие черты музыкального произведения чистым движением. Лопухов предложил некоторые правила такого соответствия: например, мажорному звучанию отвечает движение вовне (en dehors), минорному – внутрь (en dedans) [159] . Свой идеал балета «в музыку» он попытался реализовать, взяв Четвертую симфонию Бетховена (за что его, как когда-то Дункан, обвинили в профанации классики) [160] .

Свою «танцсимфонию» Лопухов назвал «Величие мироздания». Балет был построен на соответствии хореографических и музыкальных тем – их противостоянии, параллельном развитии и борьбе. Единственный показ состоялся в марте 1923 года. Но хотя широкая публика «Величия мироздания» так и не увидела, спектакль Лопухова положил начало жанру «симфонического балета». Его создателями стали Леонид Мясин и Джордж Баланчин (тогда еще Георгий Баланчивадзе, танцевавший в «Величии мироздания» [161] ). Однако когда танец начинал слишком подчиняться музыке, критики беспокоились, что он утратит независимость и сведется «до уровня музыкальной иллюстрации» [162] . Соллертинский иронизировал, что «из-за мелочного ритмико-мелодического соответствия деталям партитуры [постановки Лопухова] напоминают танцуемое алгебраическое уравнение» [163] .