Чтение онлайн

Присутствует ли в этом пассаже некая концепция, неясно, но по меньшей мере стилистическое преемство «Солнечного ануса» к этому тексту и общая для обоих манера соединения возвышенного и низменного, как кажется, очевидны.

«Историю глаза» (1928) – единственную книгу Батая, написанную до войны, – можно рассматривать как текст, все эти идеи развивающий и иллюстрирующий. В пользу этого свидетельствует и то, что оба произведения были созданы им примерно в одно и то же время и инспирированы прохождением в 1927–1928 годах курса психоанализа. Сам философ рассматривал их как имеющие для него терапевтическое значение – что и обыграл в послесловии к «Истории глаза», иронически озаглавленном «Совпадения» [74] .

Формально сюжет в этом тексте есть, но его пересказ по сути ничего не дает. Первоначально действие происходит в деревне или небольшом городке, где троица главных героев – безымянный рассказчик, девушки Симона и Марсель, – воплощают свои эротические фантазии, в результате чего эта последняя сначала попадает в сумасшедший дом, а потом кончает с собой. Действие второй части переносится в Испанию, где творится по большей части все то же самое: в заключительной сцене герои являются в храм и приносят в жертву священника. Все эти «события», однако же, служат лишь внешней рамкой для событий совсем иного рода, происходящих на грани между реальностью, кошмаром и текстом.

Определить жанр произведения в данном случае достаточно важно, и именно в связи с тем, что в нем происходит и какую роль играет в нем образ солнца. Конечно, это не роман в его традиционном понимании, которое Бретон раскритиковал еще в «Первом манифесте». Назвать его так можно, лишь поставив в один ряд с романами сюрреалистов – того же Бретона или же Арагона, как это делают, например, С. Фокин [75] и С. Зенкин [76] . Ролан Барт предлагает считать «Историю глаза» поэмой – исходя из того что все происходящее в нем даже не претендует на какую-либо связь с реальностью, не могло бы произойти в действительности и целиком совершается в «сумрачном и пылающем регионе фантазмов» [77] . Поэтому основным мотивом текста становятся превращения одного и того же объекта, который не имеет какой-либо исходной формы, первообраза, но предстает в ряде обличий, объединенных округлой (шаро- или яйцеобразной) формой: яйцо, глаз, человеческие или бычьи тестикулы и, наконец, солнце (любопытно, что с глазом сравнивал солнце еще в VI книге «Государства» Платон: «Зрение ни само по себе, ни в том, в чем оно возникает – мы называем это глазом, – не есть Солнце […] Однако из орудий наших ощущений оно самое солнцеобразное» [78] . В насыщенном смертью и эротизмом воображении героев все они смешиваются и, можно сказать, процессуально пародируют друг друга, свободно переходя из одной формы в другую. Это же касается и нескольких других серий образов – например, нормандского шкафа-гильотины-исповедальни или загадочного священника-палача, который носит красный фригийский колпак и которого Марсель называет «Кардиналом» [79] . Хотя Батай и не слишком развивает эту мысль, очевидно, что уже здесь мы видим намек на святость насилия, данный в сближении этих двух образов.

«Привилегированное» положение солнца в поэме заключается, на мой взгляд, в том, что оно само и связанные с ним образы (его лучи, его свет или моча) неизменно маркируют переход персонажей в сюр- или ирреальный мир их фантазий – мрачных и переполненных насилием и смертью. Так, в сцене с сумасшедшим домом герои видят обмоченное и вывешенное сушиться белье Марсель, на котором остались следы «солнечного пятна» [tache de soleil]. Превращение мочи в свет здесь – одна из характерных для произведения ассоциативных трансмутаций: выше я уже отмечал эту типичную для раннего Батая связь между солнцем и экскрементами. Сразу же после этого герои, следуя какому-то неясному наитию и притом независимо друг от друга, начинают вдруг раздеваться и покидать реальный мир, «где люди ходят одетыми» [80] , переходя в иной, «состоящий из молний и зари» [81] . При этом они становятся похожими на диких животных: «Опьяненные и разнузданные, Симона и я выпустили друг друга и тут же помчались сквозь парк, как собаки» [82] ; «…нам, Симоне и мне, пришлось убегать из замка сквозь враждебную тьму, подобно зверькам – голыми» [83] . Несколько далее Марсель вообще принимает Симону за волка: конечно, эта иллюзия рождается в ее больном воображении, но именно больное воображение и является основным содержанием поэмы, приобретая мировой масштаб и даже некое подобие объективности: «В этот раз наша личная галлюцинация развивалась столь же безгранично, как, скажем, глобальный кошмар человеческого общества с его землей, атмосферой и небом» [84] . Эта подробность важна хотя бы потому, что концепт животного состояния, т. е. погруженности в чистое насилие и тотальность пропитывающей жизнь смерти, после войны станет в философии Батая одним из центральных. Однако некое, пока еще художественное, предвосхищение его можно усмотреть уже здесь.

Солнечный свет – нечистый, загаженный мухами и слепящий – неизменно сопровождает героев в самых жестоких главах их воображаемой одиссеи, действие которой происходит в Испании. В Мадриде указание на «ирреальный» блеск солнца предшествует кровавому пиршеству на корриде: бык сначала поднимает на рога трех лошадей, а затем и самого неудачливого матадора. На основании этой и еще одной детали, а именно упомянутого выше красного фригийского колпака, Жан-Люк Стейнмец не без оснований предполагает наличие в произведении аллюзий на культ Митры, с которым философ безусловно был знаком хотя бы понаслышке, поскольку часто упоминает его в своих статьях 1929–1930 годов [85] . Затем в жертву приносится и сам бык, «солнечный монстр» – и божеством в данном случае можно смело назвать Симону, кровожадно поедающую сырыми его тестикулы [86] . Совершая таким образом насилие, она «хочет занять место на солнце»; рассказчик говорит, что «солнечное излучение растворяло нас в какой-то ирреальности, которая соответствовала… нашему бессильному желанию взрыва» [87] . Насильственное сияние солнца становится максимально ярким в Севилье, где главные герои в конце концов приносят в жертву священника: город наполнен «жаром и светом, от которых все расплывалось еще больше, чем в Мадриде» [88] . В заключительной сцене человеческого жертвоприношения солнце возникает в последний раз в уже знакомом нам образе солнечного ануса, будучи издевательски помещенным в анальное отверстие под видом вынутого из глазницы органа. Оно оказывается связано с обеими формами насилия, которые, по мысли Лесли Болдт-Айронс, можно выделить в поэме: это одновременно разрушительный потенциал, энергетическая «заряженность» человеческих тел и природных стихий, и радикальный выплеск энергии в момент убийства [89] . Добавлю, что в своем письме кузине Марии-Луизе Батай, написанном в 1922 году во время пребывания будущего тогда еще философа в Мадриде, он описывает свои чувства, используя именно этот интересующий нас термин – violence: «…я начинаю предчувствовать, что Испания полна насилия и великолепия» [90] .

Странно, однако, что все эти образы возникают лишь во второй части поэмы: действие первой куда чаще происходит ночью, в дождь или по крайней мере в «тягостный знойный день», но без солнца [91] . Мне, однако же, представляется возможным предположить, что солнце в ней все же присутствует, однако в ином виде: «жидкий» по природе своей солнечный свет отождествляется здесь с мочой. Эпитеты, которые автор относит к тому и другому, очень часто совпадают: например, струя мочи Марсель называется «светлой» и даже «сверкающей» [92] и в следующей строке – violent, насильственной, яростной или резко-прерывистой [93] . Иногда автор сам проговаривает эту ассоциацию прямым текстом: «А когда я спросил, что ей вспоминается при слове „писать“, она ответила: „писать“ на глазе бритвой, и еще что-то красное, солнце» [94] . Здесь моча, как и солнце, связывается еще и с кровью – в другой сцене она течет из-под представшего гильотиной нормандского шкафа. Точкой дивергенции света и мочи здесь служит уже упомянутое «солнечное пятно», являющееся тем и другим одновременно: до его появления эта переменчивая субстанция сопровождает героев имманентно, поскольку они постоянно мочатся друг на друга, однако в нем насилие ирреального животного мира наконец обретает разъем, точку входа/выхода – своего рода врата, в равной мере отделяющие его от пустой реальности и позволяющие иногда ее покидать.

Понятия ирреального и ирреальности [irr'eel, irr'ealit'e], как уже было отмечено, интересуют меня прежде всего потому, что предшествуют сакральному. Для подобного утверждения имеются надежные текстуальные основания. Так, в «Теории религии» – сочинении, написанном Батаем спустя более двадцати лет после публикации первых текстов, – французский мыслитель заявляет об «ирреальности божественного мира», противопоставляя зыбкий мир жертвоприношения реальному, т. е. профанному миру пользы, труда и вещей: «сознание связано с полаганием объектов… вне всякого смутного восприятия, по ту сторону всегда ирреальных образов мышления, основанного на причастности» [95] . Однако это понятие он, разумеется, не выдумывает сам и не берет с потолка: именно так в «Элементарных формах религиозной жизни» (1912) определяет сакральное один из отцов-основателей социологии Эмиль Дюркгейм:

Примечательно, что в качестве едва ли не главного источника сакрального автор называет сновидения и языковые аберрации, тогда как мы все привыкли к идее его «предельной реальности», высказанной, например, Мирчей Элиаде [97] . В этом концепции Дюркгейма наряду с Батаем наследует также Рене Жирар, когда пишет: «Для нас, людей современных, божество лишено всякой реальности… поэтому и весь институт (жертвоприношения. – А. З.) в целом оказывается в конечном счете полностью отброшен в область воображаемого» [98] . Очевидно, что здесь мы имеем дело с двумя параллельными традициями трактовки сакрального, на различия в которых, между тем, до сих пор мало кто обращал внимание: если первая полагает его чем-то действительным, а профанное – чем-то иллюзорным, то вторая, напротив, помещает святое в область коллективного воображаемого. Наконец, можно вспомнить о том, что «ирреальностью» во французском переводе «Феноменологии духа» Гегеля называется не что иное, как смерть: «Смерть, если мы так назовем упомянутую ирреальность [фр. irr'ealit'e, нем. Unwirklichkeit], есть самое ужасное, и для того, чтобы удержать мертвое, требуется величайшая сила» [99] . Хотя до знакомства Батая с немецким философом пройдет еще несколько лет, вскоре он неизменно будет удерживать это сопоставление в памяти.

Вернемся, однако же, к «Истории глаза».

По сравнению со второй частью, в которой насилие сгущается до консистенции расплывчатого солнечного марева, недвижимо зависшего над головами героев, в первой дважды (так что едва ли это можно счесть случайным) упоминается присутствие еще более странного свойства, – а именно присутствие чудовища: «…как будто я хотел ускользнуть от объятий какого-то чудовища, и этим чудовищем не могло быть не что иное, как необычайное насилие моих движений» [100] ; «…казалось, невидимое чудовище оторвало Марсель от решетки, которую крепко держала ее левая рука: и мы увидели, как она в беспамятстве падает навзничь» [101] . Батай указывает, что это присутствие не рождается нигде, кроме как в человеческом теле и в результате насильственного разрушения присущей ему субъектности, когда вдруг начинает казаться, что не сам человек, а кто-то или что-то иное, инаковое, владеет его телом – подобно тому как бесы владеют телом одержимого (т. е. буквально того, кем владеют – poss'ed'e). Насилие, которое рождается в агонических конвульсиях сотрясенного оргазмом тела, в результате его разрыва переходит от субъективного бытия к объективному. Превращение более конкретного чудовища в более абстрактную чудовищность в этих двух пассажах описывает как бы процессуальное воплощение насилия, вырвавшегося из тела в мир: оно все больше в нем растворяется, постепенно разжижаясь из присутствия сильного и субъективного в слабое и бессубъектное, которое затем возносится ввысь и становится солнцем – насилием, которое теперь уже не грубо швыряет людей оземь, а принимает от них жертвы.

Наконец, в поэме есть еще один образ, который связывает солнце с насилием и еще не раз встретится нам в текстах Батая, – а именно образ петуха. В тексте он появляется лишь единожды, но в том примечательном смысле, что это животное, чувствующее солнце и как бы приветствующее его, заранее обречено смерти: «Тошнотворный, абсурдный петушиный крик совпадал с моей жизнью: то есть теперь это был Кардинал – из-за своей надтреснутости, красного цвета, пронзительных криков, которые он вызывал в шкафу, а еще потому, что петухов режут…» [102] Здесь возникает мотив, для «Истории глаза», по-видимому, уникальный: жизнь рассказчика, совпавшая с разрывающим реальность петушиным криком смертельной агонии и приветствия солнцу, впервые возводится в регистр самопожертвования, а не просто разгула насилия в форме эротического исступления или убийства кого-то другого. Кроме того, тема связи между петухом и солнцем могла быть инспирирована также стихотворением Гийома Аполлинера под названием «Зона» из сборника «Алкоголи» (1913), которое завершается метафорой рассвета: «Солнцу перерезали горло» [103] .