Чтение онлайн

По правде сказать, Батай не отрицает того, что значительную долю «экстаза» на лице несчастного следует списать на опиум, которым его накачали, чтобы не дать потерять сознание. В этом утверждении он следует за Жоржем Дюма, автором «Трактата по психологии» (1923) [159] , изучавшим воздействие боли на его мимику: «Я бы сказал, что с целью продления казни осужденный получил дозу опия […] …это выражение, вне сомнений, по меньшей мере частично связанное с опием, добавляется к тому, что есть в этом фотографическом изображении тревожного» [160] . Однако когда философ пишет о невыносимой боли и религиозном экстазе, которые усматривает в выражении жертвы, речь идет прежде всего о ее взгляде: физическое страдание в нем как бы выражается через ослепление солнцем и оказывается неразрывно с ним повязанным: «С тех пор я был одержим этим образом муки, одновременно экстатической (?) и невыносимой» [161] .

Далее Батай пишет не только о самой жертве, которая смотрит на солнце, но и о самом себе, отводящем глаза от ее страдания, как от слепящего солнца: «…страх скрывает меня от меня самого, как если бы я хотел в упор посмотреть на солнце и поспешно отвел глаза» [162] . Здесь насилие вновь сравнивается с солнцем, поскольку оно заставляет смотрящего на него сливаться с ним и испытывать боль. Однако если человек все же решится вглядеться в жертву, она начинает вглядывается в него и включать смотрящего в собственное состояние: «…он сообщал мне свое страдание, или, скорее, преизбыток своего страдания, и это было то, чего я и в самом деле жаждал – не для того, чтобы им испытать наслаждение, но чтобы разрушить в себе все то, что противится разрушению» [163] . Схожее построение встречается и в «Виновном», одним из ключевых концептов которого является дружба – иными словами, длящееся сообщение между двумя существами: «Отнюдь не Бога избрал я своим объектом, но человека, осужденного на смерть молодого китайца […] с этим несчастным я был связан узами ужаса и дружбы» [164] . Далее философ пишет, что временами он «вплоть до согласия» [jusqu’`a d’accord] вглядывался в фотографию, проникаясь страданиями убиваемого, добиваясь отождествления самого себя с ним. Представляется, что эта практика имеет немало общего с католической мистикой – в частности, с благочестием, связанным с именами святых Игнатия Лойолы и Терезы Авильской, которое предполагает эмоциональное и корпоральное участие в Страстях Христовых путем постоянного удержания их в своем уме и особенно воображении.

Здесь, однако, я забегаю немного вперед и затрагиваю иную тему, а именно концепцию связи между насилием и сообщением, которую Батай будет развивать в конце 1930-х – начале 1940-х годов. Пока что важно отметить, что сообщение как энергетическое поле, разрушающее субъектно-объектное различение и как бы «сплавляющее» смотрящего с тем, что он видит, связывается для философа с понятием взгляда и образом солнца. И наконец, что всю эту схему он выражает в том числе и посредством термина violence. Этот термин он несколько раз использует для описания аффективного переживания, которое вызывают у него фотографии:

Указание на связь между чудовищным насилием и религиозным экстазом – разумеется, артефакт более позднего этапа творчества философа. Однако же это не делает ложным утверждение, что насилие, солнце и взгляд на него оказываются здесь в одном смысловом ряду и в своей взаимосвязи являют собой одну из центральных фигур батаевской гносеологии уже на раннем ее этапе.

В его работе с фотографиями линьчи исследователи усматривают не только дескриптивный и концептуальный, но также и перформативный компонент: иными словами, Батай не только каким-либо образом проживает связанные с ней эффекты сам, но и стремится сообщить их читателю. Камиль Пажар полагает, что последовательность иллюстраций в «Слезах Эроса» выстроена таким образом, чтобы последовательно подводить смотрящего к экстазу и обрушить в этот экстаз на последних пяти снимках, на которых представлена современная реальность [166] . Если принять эту гипотезу, получится, что философ не только опосредованно говорит о сообщении и даже любви, которая возникает между ним и жертвой [167] , но и пытается воссоздать то же переживание у своих возможных адресатов, «заразить» их насилием, с помощью сильнейшего эмоционального шока как бы стереть границу между своим читателем и замученным китайцем [168] .

Схожая концептуализация связи между солнцем, взглядом и сообщением, как пишет Сергей Зенкин [169] , представлена в повести «Юлия», которую философ в течение некоторого времени писал в 1944 году, но так и не окончил:

Комментируя этот пассаж, исследователь замечает, что дневное светило для Батая не трансцендентно, а имманентно и является основой неодиночества человека, его динамической включенности в мировую целостность, которая достигает своей кульминации в самой смерти. В аналогичном контексте солнце упоминается и во «Внутреннем опыте»: «…никто никогда не будет больше говорить с нами: мы брошены здесь в одиночестве, солнце зашло навсегда» [171] . Здесь этот образ служит онтологическим и гносеологическим фундаментом для сообщения существ друг с другом и с миром в тотальности бытия, однако для этого им придется принести в жертву часть тела, все тело, или же самого себя – избыток, несводимый только лишь к корпоральному.

Итак, для Батая дневное светило – с одной стороны, символ, а с другой – воплощение смерти, насилия и той жертвы, какую приносит человек, который сам становится солнцем. Хотя в нем и сходятся противоположности, прежде всего оно аккумулирует в себе все то неприглядное, отвратительное и запретное, что оказывается выброшено за пределы обыденной человеческой жизни в область ирреального. Философ описывает насилие как экскременты, поскольку оно загрязняет, оскверняет – что становится хорошо понятным, если представить себе хлещущий из шеи забитого быка фонтан крови. Солнце божественно, потому что извечно приносится либо само приносит себя в жертву, буквальным образом отдавая себя всему миру в виде лучей и тепла. Связанное с ним насилие имеет как объективный характер (как тотальность пронизывающей весь мир жертвенности), так и субъективный – поскольку для того, чтобы достичь с этим миром единства, человеку необходимо посредством насилия проломить облекшую его скорлупу и преодолеть свою от него отделенность.

Парадоксальным образом уже в этой первой главе, хотя я старался держаться преимущественно ранних текстов Батая от конца 1920-х до середины 1930-х годов и лишь изредка забегая дальше 1940-х, оказались затронуты все основные идеи философа относительно насилия, которые он станет развивать в дальнейшем. Основной объект нашего разыскания – связь между насилием и сакральным – пока разъяснен еще не вполне, будучи ограничен следующим понятийным полем: оппозиция реальное/ирреальное – насилие как переход от одного к другому – жертвоприношение. Солнце выступает как транзит между этими фигурами, оказываясь в одних случаях точкой соединения оппозиций, а в других – агрессивно вторгаясь в реальность из сферы инакового, разрывая ее изнутри и сообщая эти два мира между собой.

Изначально возникнув в качестве художественного образа, посредством которого Батай смог заглянуть в ослепительный кошмар своего детства и осмыслить бурные впечатления молодости, солнце мало-помалу вобрало в себя, с одной стороны, теорию искусства и этнологию, с другой же – целые пласты философии: космологию, онтологию, теорию субъекта, гносеологию, даже этику. Вместе с тем в батаевской рефлексии, чего бы та ни коснулась, не найти ни следа кантовской «объективности и всеобщности» – это всегда по сути саморефлексия, тяжкое борение с самим собой, балансирующее на грани между разного рода фантазиями, наслаивающимися друг на друга идеями и духовной практикой.

Читатель, вероятно, уже догадался, что все батаевские размышления на тему солнца и смерти – не что иное, как комментарий к 26-й «максиме» Ларошфуко: «Ni soleil ni la mort ne peuvent se regarder en face» [172] . Хотя обычно эту фразу переводят как «Ни на солнце, ни на смерть нельзя смотреть в упор», ее грамматическое строение таково, что на нем не грех немного поспекулировать: последнюю часть можно понять и так, что они «не могут смотреть на самих себя». Именно невозможность иметь с ними дело завораживает философа, подводя его к краю возможного – а что будет, если все-таки посмотреть? Тогда, быть может, вглядевшийся сам станет солнцем и смертью, которые не могут смотреть на себя, потому что это значило бы отделять себя от предмета взгляда, а не быть им. «АЗ ЕСМЬ СОЛНЦЕ» – глубоко парадоксальное восклицание, ибо, будучи солнцем, можно ли еще говорить? Не следует думать, что Батай об этом парадоксе не знает: пока что запомним его, чтобы вернуться к нему позднее.