Чтение онлайн

Вершиной религиозных работ, в которых борются добро и зло, считается картина, датируемая примерно 1510 годом. Ее авторство также приписывается Босху (иллюстрация 20 ). [125] Здесь вызывающие отвращение лица нарисованы как на плакате — на черном фоне. Расположение фигур на створке, иллюстрирующей Ад в «Саду земных наслаждений», показано здесь полномасштабно (см. иллюстрацию 10 ). [126] В самом центре — лицо Христа, полное страданий. На картине множество устрашающих фигур, похожих на героев «Несения креста» из Вены (см. иллюстрацию 16 ). Благоразумный разбойник изображен справа вверху, а безумный, спорящий с палачами, — слева снизу. Среди присутствующих есть даже фигура задумчиво улыбающейся Святой Вероники: она держит накидку с изображением лика Христа, чей взгляд направлен на зрителя.

Каноническая природа картины «Несение креста» в Генте (см. иллюстрацию 20 ) никогда не подвергалась сомнению, а вот ее принадлежность кисти Босха вызывала немало горячих споров. [127] Других примеров церковной живописи начала XVI века такого большого размера не существует — картина объединяет в себе девятнадцать карикатурных портретов на сравнительно небольшом пространстве, именно поэтому она считается поздней работой Босха. Но тогда возникает вопрос: учитывая, что до нас дошли только фрагменты работ и случайно сохранившиеся записи, удивительно, что споров о времени создания картин практически не было. [128] По тому, что сохранилось, трудно проследить эволюцию стиля художника, ведь практически ни одна из работ не была датирована или однозначно привязана ко времени какого-либо заказа. Научный анализ, в частности дендрохронологический, за последние годы дал большое количество информации. Так, все картины, древесная основа которых была добыта после смерти художника, автоматически исключаются из списка его работ. Однако этот метод датировки не действует в тех случаях, когда Босх получал доски от старых ненужных алтарей.

Тем не менее, наблюдение за эволюцией стиля позволяет установить относительную хронологию работ художника. Это можно сделать как с помощью сохранившихся исторических документов, историй происхождения заказов, так и изучая визуальные элементы на картинах, которые способны дать нам подсказки. Недавнее исследование картин в инфракрасном излучении вызвало много споров. Были обнаружены различные по стилю группы рисунков, а также картины, написанные не Босхом, а одним из художников его мастерской. [129] Во франкфуртской Ессе Homo много деталей и эскизных черт; «Святой Иоанн на Патмосе» — более сдержанная картина, а в «Увенчании терновым венцом», которая находится в Лондоне, присутствуют только легкие штрихи, как в набросках. [130] В эскизах заметны и другие схожие черты, как, например, манера изображения глаз, рук, пальцев и лиц. Лица, похожие на маски, как на картинах Ессе Homo во Франкфурте и «Несении креста» в Мадриде, стали персонализированными, как, например, в картине «Поклонение волхвов» в музее Прадо (см. иллюстрацию 13 ) или в «Увенчании терновым венцом» (см. иллюстрацию 19 ), или в произведении «Несение креста» в Генте (см. иллюстрацию 20 ). Эти тенденции не только свидетельствуют о художественном развитии, но и о требованиях к живописи, особенностях заказов и интеллектуальном уровне аудитории Босха.

Знатоки, обращающие внимание исключительно на индивидуальный стиль художника, подвергаются последнее время резкой критике. Конечно, выводы о становлении художника следует делать после тщательного анализа его работ. Довольно спорно рассуждать об эволюции творчества художника, от наследия которого не осталось ни одной работы, выполненной после того, как ему исполнилось тридцать лет. Тем не менее, развитие возможно заметить и анализируя биографию, а также сравнивая работы Босха с картинами других художников того же периода. Помимо прочего, характерное для Босха использование цвета тоже может в этом помочь. Например, его произведениям была свойственна уникальная гармония в оттенках красного и зеленого, разнообразие полутонов красного цвета, зачастую разбавленного белым, и хаотичная игра теней на темном фоне. То, как Босх использует средства художественного самовыражения, никак не связано с его возрастом, и это делает картины мастера действительно уникальными. Верно и то, что все, кто копировал его приемы еще при жизни Босха, переняли тот же сюжет, композиционную манеру и набор мотивов, но не смогли скопировать его художественный язык. [131]

Одной из самых известных и часто копируемых работ Босха является «Искушение святого Антония». По всей Европе в различных коллекциях можно найти копии этой картины, созданные при жизни мастера. По крайней мере две из них принадлежали Изабелле II Испанской, теще Филиппа Красивого, которая утверждала, что владеет двумя картинами кающейся Магдалины, также приписываемыми Босху. [132] Еще одна работа художника со святым Антонием находилась у Маргариты Австрийской, ставшей правительницей Нидерландов с 1507 года, после смерти ее брата Филиппа Красивого. Маргарита была регентом своего малолетнего сына — будущего императора Карла V. В 1516 году она получила в подарок от Элеоноры, сестры Карла, картину, которую она повесила у себя в спальне. [133] Так как имя художника есть в дворцовых реестрах, работу наверняка считали не только церковной реликвией, но и украшением Дворца. Таким образом, даже во время жизни Босха его картины признавались произведениями искусства, хотя это не исключает того, что их продолжали связывать с религией. Разделение религиозного и светского не было свойственно обществу времен Босха, напротив, религиозность — особенно при дворе — проникала во все аспекты жизни. Босх изображает святых, знакомых нам по описанию житий и из иллюстраций, необычно. Его образы — не безликое изображение поклонения (а если временами это и было так, то это были рисунки на внешних сторонах алтаря просто для завершения сцены (иллюстрация 21 )).

Картины с изображением апостола Иакова и другого святого на внешних створках «Страшного суда» в Вене традиционно написаны в технике гризайль. В отличие от большинства других художников того времени, Босх не списывал очертания скульптур, а создавал визуальное повествование в простых монохромных тонах. То есть не сам образ святого на переднем плане является объектом поклонения, а изображение его образцовой жизни.

Формат изображения можно объяснить частыми для XV века теологическими спорами о культе художественных образов. Теологи-критики того периода требовали, чтобы поклонялись не изображениям святых, но тому, что они олицетворяют, то есть благочестивой жизни. В своем трактате Handbook of a Christian Knight Эразм Роттердамский, великий скептик своего времени, осуждал своего рода идолопоклонство, в котором фигурам святых поклонялись больше, чем Христу. В его труде «Похвала глупости», написанном на латинском языке в 1511 году и широко распространяемом по Европе в нелегальных копиях, Эразм обращал внимание на «суеверный культ образов» и бездумное поклонение святым. [134]

Босх изображал жизнь и страдания святых в соответствии с существовавшими требованиями. Фигура Святого Христофора, который переносит Иисуса через реку, датируемая чуть ранее 1500 года, не представляет нам того широкоплечего друга, который, согласно народному поверью (активно высмеиваемому Эразмом), был способен защитить человека от «внезапной смерти», если только взглянуть на него. В то же время картина Босха отличается от тех, где фигуры и пейзажи сильно преувеличены для того, чтобы отобразить атмосферные эффекты в живописи или скопировать мир вещей как он есть. Христофор Босха, опираясь на палку, несет на себе через реку тяжесть всего мира, воплощенного в младенце Христе, а вокруг царят разорение и упадок. Маленькая фигура на берегу — отшельник, который обратил в веру Христофора. Христофор хотел служить самому могущественному хозяину и посвятить себя Дьяволу, пока не увидел ужас в глазах у Дьявола, наткнувшегося на распятие.

Картину Босха можно рассматривать как визуальное трактование истории о святом в традициях Legenda aurea («Золотой легенды»,) и теологических учений того времени. Спаситель и святой в центре являются оппозицией окружающим их несчастьям и мраку — именно таким образом Босх представлял мир, в котором царит зло. Снасти и мачта слева на переднем плане говорят о том, что могло произойти кораблекрушение, на заднем плане крошечная обнаженная фигура сорвала с себя одежду, убегая от монстра. Домик отшельника на дереве вызывает особый интерес. По форме и цвету он очень напоминает кувшин, но сбивают с толку его пропорции. По христианскому толкованию любой гипертрофированный размер предмета означает, что происходит нечто противоречащее христианскому учению. Таким образом, даже дом отшельника не без грехов и искушений. Огромный кувшин, а также жареный цыпленок на мачте могут говорить о смертном грехе чревоугодия. Опрокинутый кувшин также может быть символом потерянной невинности и безнравственности. Современники Босха должны были ассоциировать эти детали его картин со злом.

Картина с изображением Святого Христофора — первое, что приходит в голову, когда нужно привести пример проповедника: святой несет Христа, чтобы показать его другим. Такой человек должен быть одарен невероятной духовной силой, поэтому его тело изображают крепким и сильным. И как проповедники Слова Божьего сталкиваются с опасностью, так и этот герой выходит из бурных волн моря.

Эта картина остроумно показывает сущность Христа и то, как должен выглядеть и что делать проповедник. Изображение Христофора есть во всех церквях, чтобы напоминать прихожанам о преследующих их опасностях. [138] Даже если католические теологи не были полностью согласны со всеми положениями этой доктрины, было достигнуто соглашение, что картины с изображением богословской истории и жизней святых должны иллюстрировать нормы морали, обращаться к зрителю и образовывать его. То же самое можно сказать и о картине, написанной примерно в 1495 году, с изображением святого, в честь которого был назван Босх (иллюстрация 23 ). [139] На ней Святой Иероним — это не что иное, как объект идолопоклонства, призывающий к почитанию. Жизнь великого учителя церкви, которого мы обязаны поблагодарить за классический латинский перевод Библии (Вульгату), — не была знакома образованным людям тех времен, а вот легенда о льве, которому Иероним вытащил из лапы шип, после чего тот стал ручным и преданным другом, широко известна. В отличие от традиционного образа, Босх изображает упавшего изможденного святого, бережно держащего в руках распятие. Пейзаж с открытой перспективой открывается темным однообразным передним планом, но постепенно переходит в зеленоватые тона, а на фоне мягких голубых холмов появляется ферма. Кардинальская шапка Иеронима лежит рядом с ним на земле, а красивое красное одеяние осталось на стволе погибшего дерева. Его молитвенник тоже в стороне, как и его друг-лев, показанный в левом углу картины крошечным и истощенным. Тут же гибнут странные растения и животные, но, кажется, отшельник не замечает этого, сосредоточившись на медитации. Он едва ли обращает внимание на ящерицу, а также маленьких птичек, или же сову, сидящую на ветке погибшего дерева, или же на спящую лису, свернувшуюся калачиком рядом с клюющим носом петухом.

Для зрителя, не знакомого с теологическими идеями и текстом, многое здесь кажется не от мира сего. Это происходит не от того, что Босх неправильно построил визуальное повествование или использует не те символы, а из-за осведомленности художника в темах и мотивах христианского искусства, которые сегодня известны не так широко. Человеку, хорошо знающему Библию, лиса напомнит эпизод в Евангелии от Матфея, где Иисус описывает свое место в этом мире: «Лисицы имеют норы и птицы небесные — гнезда, а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову» (Евангелие от Матфея 8:20). Для зрителя, знакомого с письмами Святого Иеронима, пейзаж Босха напоминает описание Иеронимом глуши, в которую он попал. В своем письме к Евстохии, где Иероним призывает всех последовать за Христом, он говорит о том времени, когда у него «не было друзей, кроме скорпионов и диких чудовищ… там я занимался ораторским искусством, там дом исправлений для моей несчастной плоти». [140] Именно ссылаясь на этот текст, Vaderboek утверждает, что Иероним оставался там круглые сутки, «лежа вниз лицом — не смея поднять глаза к небу». [141] Как и письма святого, картина Босха должна трактоваться как призыв следовать за Христом. Это основополагающее послание — путеводитель к прочтению деталей, которые на первый взгляд кажутся незаметными. Это относится к растениям-гибридам, частично полым, частично колючим; садовник, возможно, назвал бы это «буйством природы». Они воплощают в себе грехи и соблазны мира, существовавшие с момента его зарождения, которые Святой Иероним надеялся преодолеть посредством молитв и поста.