Чтение онлайн

Во Франции Б., поставл. Пти, Бабилеидр., показывали уродства совр. жизни, постановщики их стремились заглянуть в "душу" совр. человека-жертвьиатом-ного века". Характерные темы этих Б.- одиночество человека, неверие в возможность счастья ("Симфония для одного человека" на муз.Шеффера и Анри, балетм. Бежара, 1955); распространение получили эротич, балеты, в к-рых натурализм ("Кармен" на муз. Бизе, балетм. Пти) сочетается с пессимистич. отожествлением любви и смерти ("Юноша и смерть" на муз. Баха, балетм. Пти).

Те же тенденции наметились и в ФРГ, где балетмейстеры Т. Гзовская и др. создают псевдофилософские Б., подменяя изображение подлинных человечен ских чувств размышлениями о тщете всего сущего и трагической бессмысленности человеческого существования.

Широкое распространение в бурж. странах преимущественно с 30-х гг.-получили т. н. "бессюжетные" Б., в к-рых балетмейстер либо стремится воплотить в танце образы, к-рые рождает в его воображении музыка ("Предзнаменования" на муз. 5-й симфонии Чайковского, балетм. Мясин, 1933), либо пытается выразить танцем особенности построения муз. произведения, его мелодич. и ритмич. рисунок, найти хореогра-фич. приёмы, отображающие особенности оркестрового звучания, не раскрывая в Б. идейно-художеств. содержания муз. произведения ("Хрустальный дворец" на муз. 1-й симфонии Визе, балетм. Баланчин, 1947, и др.). Б., лишённые конкретного сюжета, передающие лишь многообразные муз. нюансы произведения, ставит и англ. балетм. Аштон ("Симфонические вариации" на муз. Франка, 1946).

После Октябрьской революции начался новый этап в истории рус. Б. С первых же лет существования сов. гос. балетному т-ру, как и всем видам иск-в, предъявляются новые требования современности, глубины содержания, близости к народу. Это определяет главную особенность сов. Б.- его идейность, воспитательную роль. Б. выполняет в Сов. стране те же задачи, что и лит-ра и все другие иск-ва, - он призван отражать жизнь, служит задачам идейного воспитания зрителей в духе коммунистич. идей.

20-е гг. проходят под знаком поисков новых форм, призванных выразить новое содержание. В эти годы выдвигаются балетм, К. Я. Голейзовский в Москве и Ф. В. Лопухов в Ленинграде. Поиски носят вначале противоречивый характер: создаются преимущественно аллегорич.-символистич. спектакли, танцевально-пластич. миниатюры; классич. танец нередко подменяется акробатическими, спортивными движениями. Однако постепенно, в процессе борьбы за реалистич. балет, господствующее место занимает жанр развёрнутой балетной драмы. Советский Б. осваивает традиционную форму сюжетного многоактного балетного спектакля.

В 1927 в Большом т-ре был поставлен балет "Красный мак" ("Красный цветок") Глиэра (балетм. Л. А. Лащилин и В- Д. Тихомиров). Хотя в этом спектакле новое содержание подчас вступало в конфликт с традиционными формами построения балетных спектаклей, он сыграл значительную роль в развитии сов. реалистич. Б. В 20-е гг. ведущими танцовщиками были: В. В. Кригер, Е. М. Люком, М, П. Кандауро-ва, А. И. Абрамова, В. В. Кудрявцева, Н. Б. Подго-рецкая, Л. М. Банк, О. П. Мунгалова, Л. С. Леонтъ-ев, А. В. Лопухов, В. В. Смолъцов, Б. В. Шавров, Л. А. Жукова В. А. Семёнов, П. А. Гусев и др. В 30-х гг. происходит процесс формирования и окончательного становления сов. Б. Балетный спектакль этого времени строится по законам, близким литературной драме, он характеризуется развёрнутым сюжетом, развивающимися на протяжении всего спектакля сценич. образами, всесторонним использованием средств музыки, танца и пантомимы. В балетных спектаклях получают выражение принципы реалистич. балетной драматургии (сценарной, музыкальной и хореографич.). В сов. Б. вырастает роль драматурга, создающего балетный сценарий, окончательно утверждается принцип реалистич. муз. драматургии, впервые провозглашённый Чайковским. Перед балетмейстером наряду с задачей создания танц. образов встают и чисто режиссёрские задачи, перед художником - задача реалистич. воспроизведения эпохи и места действия. Спектакли, характерные для этого периода,- "Пламя Парижа" (1932, балетм. В. И. Вайнонен) и "Бахчисарайский фонтан" Асафьева (1934, балетм. Р. В. Захаров), "Лауренсия" Крейна (1939, балетм. В. М. Чабукиани), "Ромео и Джульетта" Прокофьева (1940, балетм. Л. М. Лавровский) и др. Б. сов. композиторов. Делаются также попытки показать средствами танца современность ["Партизанские дни" Асафьева (1937, балетм. Вайнонен), "Светлана" Клебанова (1939, балетм. А. И. Радунский, Н. М. Попко и Л. А. Поспехин)]. Характерно обращение к образам мировой классич. литературы (Б. на сюжеты произведений Пушкина, Шекспира, Гоголя, Лермонтова, Лопе де Бега, Бальзака и т. д.) и к теме народной борьбы за свободу (ряд Б. на исторические и легендарные сюжеты).

В результате возникновения реалистич. балетной драмы большие изменения претерпело в сов. Б. актёрское иск-во. Перед актёром встала задача раскрыть внутренний мир действующего лица, показать на протяжении спектакля последовательное развитие образа. Стремление к психологич. правде отличает сов. Б. от Б. т. н. психологического направления в ка-питалистич. странах. В сов. спектаклях психология действующего лица раскрывается через поступки, определяется логикой его поведения, в то время как в бурж. Б. душевные порывы человека ущербны они показываются вне связи с внешним миром. Принципиально новое решение образа в сов. Б. определило новый тип актёра балетного т-ра, сознательно и углублённо работающего над ролью, овладевающего методом реалистич. истолкования характера героя. В 30-е гг. в рус. сов. Б. выросли такие выдающиеся мастера хо-реографич. иск-ва, как Г. С. Уланова, М. Т. Семёнова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская, Т. М. Вечеслова, А. Я. Шелест, М. С. Сорокина, В. М. Чабукиани, О. Г. Иордан, К. М. Сергеев, А. М. Мессерер, А. Н. Ермолаев, М. М. Габович; в 50-е гг.-М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, И. Б. Зубковская, А. Е. Осипенко, Г. И. Исаева, И. А. Колпакова, Ю. Г. Кондратов, Б. Я. Брегвадзе, Ю. Т. Жданов, А. А. Макаров, Н. Б. фадеечев и др.

Новая тематика способствовала появлению нового танцевального стиля, отличающегося широтой формы, порывистостью, разрабатываются большие и стремительные прыжки, полёты, вращения (Чабукиани, Ермолаев, Семёнова, Лепешинская). Деятели сов. Б. неизменно стремятся к воплощению совр. тематики. В балетных спектаклях на тему Отечественной войны удалось добиться подлинно совр. звучания отдельных эпизодов и массовых сцен военного содержания (напр., мужская пляска в сцене фронта в Б. "Берег счастья" Спадавеккиа, 1948, балетм. В. П. Бур-мейстер).

В сов. Б. неизмеримо возрастает интерес к нар. танцам, раскрывающим нац. характер народа, элементы нар. танцев всё чаще используются в балетных спектаклях (массовые нар. танцы в Б. "Пламя Парижа";

"Сердце гор" Баланчивадзе и др.). В этом ещё одна отличительная черта сов. Б.- его связь с нар. иск-вом, к-рое обогащает выразительные средства сов. Б. Большое влияние на сов. балетный т-р оказывают ансамбли нар. танца, формирование к-рых началось с середины 30-х гг. (Ансамбль народного танца СССР под рук. И. Моисеева, 1936, и др.). В 30-е годы начинают возникать балетные т-ры во многих республиках, народы к-рых в прошлом часто не имели даже и танца (киргизы, туркмены). Создаются нац. балетные школы, организуются постоянные балетные т-ры во всех союзных и многих автономных республиках Советского Союза. Осуществляются значительные постановки: на Украине - "Лилея" Данькевича (1-я ред. 1940, балетм. Г. А. Берёзова и В. И. Вронский) и "Лесная песня" Скорульского (1958, балетм. С. Н. Сергеев); в Грузии - "Синатлэ" Киладзе (1947, балетм. Чабукиани) и "Отелло" Мачавариани (1957, балетм. Чабукиани); в Азербайджане - "Семь красавиц" Караева (1952, балетм. П. А. Гусев), "Девичья башня" Бадалбейли (1940, балетм. С. Кеворков, В. И. Вронский); в Белоруссии - "Пламенные сердца" Золотарёва (1955, балетм. А.Н.Ермолаев); в Латвии - "Сакта свободы" Скул-тэ (1950, балетм. Е. Я. Чанга); в Армении-"Севан"

Егизаряна (1956, балетм. И. И. Арбатов); в Литве- "На берегу моря" Юзелюнаса (1953, балетм. В. В. Гривицкас и А. М. Мессерер); в Эстонии "Зо-лотопряхи" Каппа (1956, балетм. В. Пяри); в Таджикистане - "Лейли и Меджнун" Баласаняна (1947, балетм. Г. Валамат-заде); в Киргизии "Чолпон" Раухвергера (1944, балетм. Н. С. Тугелов); в Туркмении - "Алдар Косе" Корчмарева (1952, балетм. К. Джапаров); в Узбекистане - "Мечта" Акбарова (1959, балетм. Г. Измайлова и Б. Завьялов); в Казахстане "Дорогой дружбы" Тлендиева, Степанова, Маноева (1958, балетм. Д. Т. Абиров, Ю. П. Ковалев и Р. В. Захаров); в Молдавии-"Рассвет" Загорского (1960, балетм. В. А. Варковицкий); в Башкирии-"Журавлиная песня" Степанова (1940, балетм. Н. А. Анк-симова) и др. В республиках выросли крупные мастера балетного иск-ва: Цигнадзе В. В. и Кикалейшвили З.М. (Грузия), Г.Алмасзаде (Азербайджан), Б. Бейшена-лиева (Киргизия), Л. Захидова (Таджикистан), Бриеде А.А. (Латвия), 3. Насретдинова (Башкирия), М. Тургун-баева (Узбекистан), X. А. Пуур (Эстония), X. Сафиу-лин (Башкирия) и др. Сильные балетные коллективы складываются в областных городах - Новосибирске, Перми, Саратове и др. Жанр балетной драмы, сформировавшийся на протяжении 30-х гг., когда балетный т-р вёл борьбу за реализм, сюжетность и действенность, за приобщение к серьёзной тематике, не потерял своего значения и в последующие годы. На сцене балетных т-ров ставятся такие значительные спектакли, как балет Прокофьева "Золушка" (1945), Глиэра "Медный всадник" (1949), Хачатуряна "Гаянэ" (1942), Спадавеккиа "Берег счастья" (1948), Яруллина "ГОурале" (1950). Однако во мн. спектаклях, созданных в процессе борьбы за реализм, отмечалось увлечение бытовыми, внешне иллюстративными приёмами, противоречащими природе Б. В 50-е гг . сов. Б. вступил в новый этап развития, к-рый характеризуется активной борьбой с натурализмом, появлением новых жанров и форм (напр., балетная поэма, балетная миниатюра). В наст. время на балетной сцене появляется всё больше спектаклей, отличающихся яркими танц. образами, балетмейстеры ищут новых путей развития сценич. танца (напр., "Спартак" Хачатуряна. 1956, балетм. Л. В. Якобсон; "Каменный цветок" Прокофьева, 1957, балетм. Ю. Н. Григорович; "Отелло" Мачавариани, 1957, балетм. Чабукиани; "Берег надежды" Петрова, 1959, балетмейстер И. Д. Бельский; "Паганини" на музыку Рахманинова, 1960, балетмейстер Лавровский, и др.).

Немалое значение для развития балетного иск-ва в 50-х гг. (как в СССР, так и за рубежом) имело укрепление .междунар. культурных связей. Сов. балетмейстеры знакомятся с танц. иск-вом всех народов мира, в т. ч. Индии, Китая, Африки, стран Латинской Америки. С другой стороны, сов. Б. в свою очередь оказывает большое влияние на Б. зарубежных стран. После 2-й мировой войны широкий размах получило развитие Б. в странах нар. демократии. В Польше, Венгрии, Чехословакии, Румынии, Болгарии, Албании созданы многочисленные ансамбли песни и пляски, открыты т-ры оперы и Б., где идут классич. и лучшие совр., в т. ч. сов., Б., создаются нац. Б., многие из к-рых отличаются реалистичностью, значительностью содержания. В Польше пост. балеты "Свантевит" Перковского (1947, балетм. Я. Каплин. ский), "Золотая утка" Маклакевича (1951, балетм. Я. Каплинский), "Мазепа" Шелиговского (1958, балетм. С. Мищик); в Венгрии - "Платочек невесты" Кенешшеи (1951, балетм. Д. Харангозо), "Песнь о Бихари" Кенешшеи (1954, балетм. Э. Вашедьи); в Чехословакии-"Песня мира" Андрашована (1949, балетм. С. Ремар), "Философская история" Востржака (1949, балетм. С. Махова), "Ондраш" Гурника (1951, балетм. Э. Габздил), "Волынщик Шванда" Вачкаржа (1954, балетм. В. Йилек); в Румынии- "Белый арап" и "Калин" (на муз. Мендельсона); в Болгарии - "Хай-дуцкая песня" Райчева (1953, балетм. Н. С. Холфин, А. Петров и Н. Кираджиева); в ГДР-"Право господина" Брунса (1953, балетм. Д. Шпис), "Снегурочка" Грисбаха (1956, балетм. Петерка), "После бури" Хоэнзе (1955, балетм. Ж. Вейдт), "Новая Одиссея" Брунса (1957, балетм. Л. Грубер), "Крестьянская легенда" Новки (1958, балетм. В. Шаде), "Дроссельбарт" Хоэнзе (1959, балетм. Петерка). Эти Б. отличаются идейной значимостью, в них часто используются сюжеты произведений нац. классич. лит-ры, нар. сказания, исторические сюжеты, показывается борьба народа за свободу и независимость. Создавая новые по теме спектакли, деятели Б. стран народной демократии овладевают методом реалистической балетной драматургии, реалистической обрисовки образов.

В годы после 2-й мировой войны сов. балетный т-р оказал значительное влияние также на Б. капитали-стич. стран. В результате гастролей сов. балетных коллективов в странах Европы, Америки, Азии и Африки и приезда в СССР артистов, балетмейстеров, педагогов Франции, Англии, Германии, Финляндии и др. стран чрезвычайно возрос интерес к сов. Б. Многие балетные артисты и педагоги Запада стремятся освоить приёмы сов. исполнительского стиля, школу сов. балетного иск-ва. Большую известность и популярность получила за рубежом, в т. ч. и в капиталистич. странах, балетная музыка сов. композиторов. Изучая партитуры сов. Б. и ставя Б. сов. композиторов, балетмейстеры Англии, Франции, Финляндии и др. стран знакомятся с принципами сов. реалистич. драматургии. Форма сов. реалистич. Б. и методы сов. режиссуры в Б. также вызывают интерес на Западе. В Англии было сделано несколько попыток включить в репертуар монументальные много-актные Б. ("Принц пагод" Бриттена, 1957, балетм. Дж. Кранко; "Ундина" Хенце, 1958, балетм. Аштона), во Франции Р. Пти поставил многоактный драма-тич. Б. "Сирано де Бержерак" Констана (1959). Одновременно в капиталистич. странах возрос интерес к произведениям классич. наследия (раньше классич. Б. включали в репертуар в сокращённом до одного акта, искажённом виде). Большее внимание стало уделяться также характерному танцу, наравне с классич. в спектакли включаются и народные танцы.

Своеобразны пути развития балетного иск-ва в странах Азии. Во многих из них танц. иск-во имеет древние традиции. В 40-50-х гг. развитие балетного иск-ва этих стран характеризуется, с одной стороны, стремлением освоить достижения классич. европ. Б., с другой,использовать нац. традиции для создания новых совр. спектаклей. В Индии насчитывается несколько танц. школ ("бхарат натьям","катхак","катакхали мани-пури" и др.). Выступления артистов, принадлежащих к одной из этих школ, особенно к школе "катакхали", обычно представляют собой развёрнутые сюжетные спектакли. В Индии использование условных приёмов старинных танц. представлений для выражения нового содержания было сопряжено со значит, трудностями (такие попытки делались в спектаклях "катакхали"). Поэтому здесь был создан новый танц. стиль "шантиникетан". Танцы этого стиля менее насыщены символикой, чем танцы древних стилей, они передают простые человеческие взаимоотношения и чувства. В качестве сюжетной основы исполнители танцев этого стиля обращаются обычно к произведениям Р. Тагора. В Индии возникли танц. коллективы (бомбейский "Малый балет", 1952, и др.), где нац. танц. традиции используются для создания новых по тематике спектаклей.