Чтение онлайн

Музыка, сопровождающая первые балетные представления (15-16 вв.; Италия, Франция), не содержала мелодий, ярко выражающих драматич. действие; ей был присущ иллюстративно-колористич. живопи-сательный характер. Иногда в этой музыке встречаются попытки сочетания оркестрового сопровождения с сольным пением. В 17-18 вв. Б. м. развивается в осн. во Франции. Большой вклад в создание её внесли Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо. При Люлли балет становится составной частью оперного спектакля, танцы чередуются с ариями, речитативами и словом, содержание музыки теснее связывается с драматич. действием. Рамо придал отдельным видам танца более индивид, черты и обогатил сценическую выразительность Б. м., хотя в его музыке изобразительные элементы "звуковой живописи" преобладают над выразительностью.

Важной вехой на пути драматизации Б. м. явились балеты X. В. Глюка "Дон Жуан" (1761), "Семирамида" (1765), "Китайский сирота" (по Вольтеру, 1766) и др. Тесное сотрудничество с балетм. Г. Анджолини послужило одной из причин того, что в творчестве Глюка балет стал более осмысленным в драматич. отношении, выразительным и совершенным по форме. Музыка к балетным постановкам хореографа Ж. Ж. Новера, писавшаяся различными композиторами (в т. ч. Глюком), в пантомимах выражала обычно кульминацию драматич. действия; она писалась в характере т. н. аккомпанированного речитатива (гес1-1аИуо ассотрапаЦ)). Мн. внимания уделялось разработке приёмов естественной муз. декламации. Оркестровое сопровождение этих пантомим дополняло и обостряло драматич. ситуации сценич. действия.

Хотя с конца 18 в. балет становится самостоятельным жанром, всё же балетные сцены продолжают играть важную роль и в опере 19 в. Композиторы Э. Дуни, Ф. Филидор и др. авторы комич. бытовых опер 18 в., представители муз. т-ра "третьего сословия", насыщали свою Б. м. тенденциями идущими от водевильных спектаклей нар. ярмарочных т-ров. Для этих спектаклей характерны и удалая деревенская пляска, и бойкая танц. песенка с хлёсткими словами [балет "Ветреный паж" (автор музыки неизвестен) на сюжет "Свадьбы Фигаро"]. Единств, балет В. А. Моцарта "Безделушки" (1778) также носит ярко выраженный демократич. характер, в нём использованы характерные черты нем. зингшпилей. В музыке балета нашли широкое отражение мелодии бытовых танцев.

В эпоху франц. бурж. революции конца 18 в. Б. м. в нар. празднествах стала поистине демократической, в ней использовались массовые песни и танцы (напр., "Карманьола").

Важной вехой в развитии Б. м. явился единств. балет Л. Бетховена "Творения Прометея" (1801), построенный на вариационном развитии одной муз. темы - контрданса. Композитор стремился создать музыку, представляющую собой единое целое, пронизать её сквозным действием. Это - первый пример симфонизации балета, ставшей характерной для творчества многих крупнейших композиторов 19 и 20 вв.

В русской Б. м. с момента её возникновения широко используются нар. танцы (напр., "Тур" - "русская комедия с песнями, с плясками казацкими, польскими танцами и игрищами разными", 1671). Композиторы-иностранцы вводили в балеты рус. нар. мелодии и танцы (Г. Анджолини в балете "Забава о святках", 1767). Б. м., созданная на основе нар. танцев, входит в первые рус. оперы [пляски в опере М. Мат инского "Санктпетербургский гостиный двор" (1779), сцена девичника в опере Е. И. Фомина "Ямщики на подставе" (1787)]. Рус. танцы были основной частью в балетах-дивертисментах.

Один из первых балетов русских композиторов - балет А. Н. Титова "Новый Вертер" (1799). В 1-й пол. 19 в. музыку к балетам писали К. А. Кавос ["Кавказский пленник" (1823)], А. А. Алябьев ["Волшебный барабан" (1827)], А. Е. Варламов ["Забавы султана" (1834)] и др.

Большую роль в истории Б. м. сыграло развитие танц. элементов в музыке зап.-европ. композиторов-романтиков [К. М. Вебер - "Приглашение к танцу" (1819), Ф. Шуберт - Б. м. в "Розамунде" (1823)]. Но в романтич. балете музыка долгое время находилась на низком уровне; сочинением Б. м. занимались такие композиторы, как Ж. Шнейцгоффер, А. Гировец, М. Карафа, Т. Лабарр, Н. Габриелли и др. Музыка в балетах этих композиторов играла подчинённую, прикладную роль, она была удобна для танцев, но лишена драматич. развития, психо-логич. характеристик. Среди танц. жанров, применявшихся в этих балетах, особенно популярны были вальс, полька, галоп, мазурка, полонез, марш и др., а также условно стилизованные "характерные" танцы псевдонародного склада. Иногда для балетных постановок музыка "составлялась" из произведений различных авторов. Лишь немногие партитуры романтич. балетов выделялись из вереницы однообразных сочинений. Это - балет Ж. Ф. Галеви "Манон Леско" (1830), сохранивший до наших дней популярность балет А. Адана "Жизель" (1841), балеты А. Тома "Гитана" (1839), "Буря" (1889) и др. Для музыки этих балетов характерно развитие симфонических (действенных) элементов, нашедшее яркое выражение в пластичных, пронизанных ритмами вальса, изящно оркестрованных балетах Л. Делиба "Коппелия" (1870) и "Сильвия" (1876). В музыке этих лучших романтич. балетов большое значение имеет гармония, описательные моменты, жанровый колорит, в них достигнута индивидуализация отдельных образов, танец симфо-низируется.

Наиболее значительна по художеств. достоинствам Б. м. опер 19 в. [балетные сцены в операх: "Роберт-дьявол" Д. Мейербера (1831), "Фауст" Ш. Гуно (1859), "Самсон и Далила" К. Сен-Санса (1877)]. Большой вклад в балетную музыку внёс Д. Обер своей оперой "Фенелла" ("Немая из Портичи", 1828), где заглавная (мимич.) роль поручена балерине.

Интерес к балету характеризует творчество ряда франц. композиторов 2-й пол. 19 в. [Э. Гиро - "Грет-на Грин" (1873), Э. Лало - "Намуна" (1882), А. Мес-саже- "Два голубя" (1886), К. Сен-Санса-"Жавотта" (1896)]. В балетах этих композиторов содержанию придаётся очень мало значения, в них отсутствует подлинно реалистич. драматургия, характерен танец, к-рый имеет чисто развлекательное значение.

Важное значение для Б. м. имело усиление внимания к нац. музыке и танцу, что получило развитие во 2-й пол. 19 в. в творчестве франц. композиторов, в особенности Ж. Бизе [франц. танцы в "Арлезианке" (1872), йен. танцы в "Кармен" (1875) и др.]. Нар. танцы были использованы многими славянскими музыкантами - польским композитором С. Монюгико [оперы "Галька" (1848), "Страшный двор" (1865)], чешскими композиторами Б. Сметаной [опера "Проданная невеста" (1866) и др.] и А. Дворжаком [оперы "Король и угольщик" (1874), "Хитрый крестьянин" (1878), "Чёрт и Кача" (1899)].

В России во 2-й половине 19 в. музыку к балетам писали А. Минкус, Р. Дриго, Ю. Гербер и др. Эта музыка имела большей частью прикладное значение и лишь в нек-рых случаях поднималась над общим уровнем Б. м. западноевроп. романтич. балетов ["Дон Кихот" (1869), "Баядерка" (1877) Минкуса, "Арлекинада" (1900) Дриго и др. ]. Но в оперном творчестве классиков русской музыки 19 в. содержатся высокие образцы Б. м. Масштабностью муз. замыслов, широтой симф. развития, тесной связью с нар. истоками, высоким мастерством отличается музыка балетных сцен в операх М. И. Глинки "Иван Сусанин" (1836) и "Руслан и Людмила" (1842). В рус. операх широкое развитие находит нар. танец. Римский-Корсаков в своих операх ("Снегурочка", "Садко", опера-балет "Млада" и др.) разрабатывает излюбленные им жанры древнерус. обрядовых танцев и хороводов. Красивы и разнообразны хореографич. сцены в операх П. И. Чайковского ["Евгений Онегин" (1879), "Черевички" (1887), "Чародейка" (1887) и др.]. Для русской Б. м. 19 в. характерно широкое развитие ориентальных мотивов в хореографич. сценах опер ("Восточные танцы" "Руслан и Людмила"; "Пляски перси-док" - "Хованщина"; "Половецкие пляски" - "Князь Игорь").

Расцвет Б. м. связан с реформой П. И. Чайковского. Он придал Б. м. симф. размах, развил мелодич. богатство и разнообразие ритмов. После реформы Чайковского балетный т-р стал т-ром музыкальным, поднялся до высот самой сложной симфонич. музыки. В музыке балетов Чайковского пантомима и танец объединены в непрерывно развивающемся действии. Цельность, яркую образность сообщают Б. м. также индивидуальные муз. характеристики действующих лиц, лейттемы, проходящие через весь балет (темы Авроры и феи Карабос в "Спящей красавице"). Музыка "Лебединого озера" (1877) своей эмоц. патетикой напоминает лучшие симф. и оперные страницы композитора. В "Спящей красавице" (1890) в симф. развитии контрастных тем воплощена основная идея творчества Чайковского торжество света над мраком, добра над злом. Музыка балета отличается яркой декоративностью оркестрового письма, мелодич. и ритмич. богатством. Образные муз. портреты, богатое драматургич. развитие, интересные колори-стич. находки (вокализ - пение без текста, применение в оркестре челесты, разнообразные тембровые сочетания и др.) характеризуют музыку балета "Щелкунчик" (1892).

Балеты А. К. Глазунова отличаются пышной красочностью, богатством и сочностью оркестрового колорита. В Б. м. Глазунова также используется принцип лейтмотивизма. В то же время Б. м. Глазунова свойственна отчасти нек-рая статичность, отсутствие напряжённого драматич. развития. Эффектная красочная музыка, пронизанная симф. развитием, характеризует балет "Раймонда" (1898). Высокое мастерство звуковой живописи отличает музыку балета "Времена года" (1900). Одноактный балет "Барышня-служанка, или Испытание Дамиса" (1900, новая ред. 1924) представляет собой тонкую стилизацию "галантного" балета 18 в. Глазунов в своих балетах не только продолжает традиции Чайковского, но в нек-рых чертах и обогащает их (большая характеристичность драматич. действия, появление героических сюжетов, введение массовых сцен).