Чтение онлайн

И. а.античности. Как особый вид художеств. творчества И. а. впервые сложилось в Др. Греции в 5 в. до н. э. в эпоху образования демокрадич. городов-государств. Своими истоками др.-греч. театр восходит к культовым земледельческим играм в честь бога плодородия Диониса. Героич. дифирамбы послужили истоком для развития трагич. И. а., а весёлые нар. празднества - комич. И. а. Определяющим моментом развития И. а. явился выход за пределы культа, слияние т-ра с поэзией.

На раннем этапе (в 6 в. до н. э.) это были хоровые лирич. песни, исполняемые двумя полухориями и запевалой-корифеем. Одушевляясь чувствами героев, деяния к-рых он воспевал, корифей, по существу, подготавливал рождение И. а. Элементы внешнего актёрского перевоплощения присутствовали в изображении бога Диониса. Непосредственно к форме ритуального действия примыкает самый ранний тип зрелища, созданный первым греч. драматургом и актёром Фесписом. Сценич. иск-во возникло в единстве с драмой; поэт, декламируя стихи, действовал от имени своего героя и тем самым становился актёром. Это единство поэтич. и актёрской деятельности было закреплено "отцом трагедии") Эсхилом (525- 456 до н. э.), взявшим на себя исполнение основных ролей в собственных трагедиях. С именем Эсхила связано введение второго актёра, а с именем Софокла (496-406 до н. э.)- третьего. Три актёра составляли "труппу" др.-греч. т-ра, исполнявшую трагедии. Первый актёр -протагонист-был исполнителем гл. ролей - мужских и женских, он же выступал с чтением больших монологов в ролях других персонажей (вестники). Второй актёр девтерагонист - играл остальные значительные роли; на долю третьего актёра - трита-гониста - оставались преимущественно эпизодич. роли. Актёры др.-греч. т-ра носили маски, перешедшие в театр. представления от ритуальных действ, и зрители, даже те, к-рые сидели на отдалённых местах, могли видеть лицо героя.

Дальнейшее развитие т-ра сделало невозможным совмещение в одном лице поэта и актёра. Отделившись от поэтич. творчества, И. а. стало оцениваться самостоятельно (имя протагониста на дидаскалиях писалось рядом с именем поэта). Актёр, выступавший глашатаем нравств. истин, обрёл большой авторитет, в связи с чем поднялось и его общественно-правовое положение.

Трагедийно-монументальный и комедийно-буффонный стиль спектаклей античного т-ра определялся не только его драматургией, но и И. а. Всем своим обликом и стилем игры трагич. актёр подчёркивал монументальность изображаемого им мифологич. героя. Он увеличивал свой рост с помощью обуви на высоких подошвах (котурны), надевал толщинки, скрытые хитоном и ярким плащом, ниспадающим скульптурными складками, его маска имела форму своеобразного шлема с зияющим отверстием рта, орлиным носом, большими глазницами и высоким выступом над лбом (онкос)" на к-рый надевалась восточная тиара иди пышная митра. В И. а. греч. трагедии первенствующее место было отведено слову. Трагич. декламация отличалась торжественностью и напевностью, звучала чётко и спокойно (каталоге), эмоциональное нарастание речи передавалось через речитатив (паракаталоге) и, наконец, в патетич. местах слово сменялось сильным и страстным пением (мелос). Речитативы и пение актёра сопровождались музыкой (чаще всего игрой на флейте и лире). В эмоционально напряжённых местах роли трагич. актёры переходили от размеренно пластических движений к величеств. танцу (эммелии) или к ритмам трагич. танца-плача. Игра актёров в трагедии отличалась пластичностью и музыкальностью, органически сочетаясь с действиями хора, в пении и движениях к-рого сохранялись ритуальная приподнятая лирика, патетика обрядовых песнопений.

Свойственное античному т-ру резкое разделение трагедии и комедии определило и особые формы комедийного представления.

Комедийный актёр надевал маску с растянутым до "ушей ртом, широким приплюснутым носом, с выпуклым, голым лбом, привязывал себе толстое брюхо, отвислый зад и горб" на ноги он натягивал узкие штаны. Гиперболизированная комич. маска сатирически изображала низменные стороны человеческой натуры, не соответствующие обществ, идеалу. Карикатурность образа подчёркивалась и буффонной манерой игры. Речь комедийных актёров была предельно динамична, насыщена резкими и неожиданными интонациями, она сопровождалась писком, криком, визгом. Излюбленным комич. речевым приёмом было захлёбывание от быстрого произнесения текста (пнигос). Комич. И. а. вобрало в себя разнообразные элементы обрядовых действ; нар. пляски, песни,прибаутки, скороговорки расцвечивали игру др.-греч. комиков. Но буффонный стиль игры порой нарушался серьёзными и па-тетич. вставками, в к-рых звучали страстные филиппики в адрес правителей. Таков был характер комедий Аристофана.

Резкое разграничение двух типов И. а.
– трагического и комического, стирается на следующем этапе развития греч. т-ра, в т. н. новоаттич. комедии эллинистич. периода. Комедии Менандра и его школы (4-3 в. до н. э.) потребовали приближения условных форм игры к обыденной жизни. Исчезновение хора и замена героико-мифологич. и комедийно-фантастич. тематики семейно-бытовой привели к тому, что И. а. утеряло свой синкретич. характер. Исполнители стали стремиться к более точному отражению психологии персонажей. Известное обытовление и индивидуализация образов достигались применением разнообразных масок, обладающих, помимо типовых, ещё и психологически-своеобразными чертами. Буффонные роли новой комедии исполнялись в карикатурных масках, роли "благородные" (влюбленные юноши и молодые женщины) - в трагич. масках, сходных с лицом живого человека. Своеобразной индивидуализации подвергалась и голосовая партитура спектакля. Грамматик Поллукс (конец 2- нач. 3 вв. н. э.) называл 34 типа речи, употребляемых актёрами: речь "толстую", "тонкую", женоподобную, язвительную, утвердительную и т. д. Существовали определённые движения, выражающие разл. психологич. состояния: испуг, страстная мольба, размышление, просьба, отрицание и др. Актёры выступали в костюмах своего времени, платье каждого персонажа имело особый, традиционный цвет: для влюблённых юношей - пурпурный, для старых родителей - белый, для молодых девушек - белый с оранжевым, для рабов - красная рубаха с толщинкой и т. д.

В 4 в. до н. э. организуются "синоды ремесленников Диониса" - проф. актёрские труппы, принимавшие заказы от городских общин и частных лиц на устройство различ. зрелищ и празднеств.

И. а. Римской республики возникло в результате соединения двух традиций исполнения: ателланы (нар. комич. импровизированные сценки) и др.-греч. драмы. Под влиянием этих источников сложились две манеры игры: облагороженная, патетич. для трагедийных ролей и положительных ролей комедии, динамич., буффонная для сатирич. ролей и ролей слуг. С усилением греч. влияния римские актёры стали применять маску (со 2 в. до н. э.), сохраняя в нек-рых жанрах нац.-бытовой или парадный, сенаторский костюм. И. а. Рима достигло своего высшего расцвета в творчестве трагич. актёра Эзопа (1 в. до н. э.) и актёра-комика Росция (ок. 130-ок. 62 до н. э.).

В эпоху императорского Рима, в связи с вытеснением т-ра цирковыми и пантомимич. зрелищами, И. а. пришло в упадок. Сценич. образ как бы распался на составные части - словесную и пластическую: актёр-декламатор читал текст, в то время как пантомимист иллюстрировал этот текст соответствующими жестами и движениями. После полного исчезновения театр. представлений носителями И. а. в Др. Риме оставались только нар. бродячие актёры (мимы), выступавшие с импровизированными сценками-пародиями, шуточными песенками и танцами. И. а. перестало быть выразителем идейно-нравственных и философских начал драмы. Иск-во образного раскрытия душевного мира человека было утеряно, связь между поэзией и сценич. творчеством нарушена.

И. а. средневековья. Христианская церковь, захватившая с начала 4 в. н. э. духовную диктатуру, ожесточённо преследовала последних представителей И. а.- мимов. В постановлениях церковных советов и в сочинениях "отцов церкви" актёры и актрисы объявлялись "детьми сатаны и вавилонской блудницы", а лицам, "одержимым" страстью к театру, грозили исключением из христианской общины.

Но уничтожить И. а. оказалось невозможным. Оно развивалось в эпоху раннего средневековья в культовых обрядовых играх варварских племён. Языческое поклонение силам природы обретало форму игр с ритуальным ряжением, пением, плясками и элементами драматич. действия. В пору возникновения и развития ср.-век. городов (9-11 вв.) отдельные виды деревенских увеселений стали терять своё культовое значение и породили новый вид нар. зрелищ - иск-во гистрио-нов, носившее ярко выраженный синкретич. характер.

Гистрионы играли на разных инструментах, вертели на ножах мячи, показывали марионеток, дрессированных собак и обезьян, бегали по верёвке, протянутой через городскую площадь. Надев рыжую бороду и соответствующий костюм, гистрионы возбуждали смех зрителей потешным изображением человеческих слабостей. В иск-ве гистрионов существовали элементы сценнч. перевоплощения, попытки изображения типовых характеров; оно характеризовалось живым диалогом, импровизацией, пластичностью, выразительностью движений и жестов. Выступления гистрионов в наибольшей степени приближались к И. а. при исполнении монологов, когда рассказчик выступал от лица героя, повествующего о своих делах, или произносил текст на разные голоса, как бы разыгрывая целую комич. сценку. Гистрионы-излюбленные потешники массового зрителя-были ярчайшими выразителями мирского духа в ср.-век. городе; в их весёлых, дерзких песнях, в пародийных сценах, в их вольных играх проявляется оптимистич. дух народа, его стихийное бунтарство против удушающего церковного аскетизма. Гистрионы объединялись в союзы (напр., "Братство жонглёров" в Аррасе), из к-рых впоследствии образовывались кружки актёров-любителей т. н. пюи (пюи города Арраса и др.).

Развитие И. а. в Европе в средние века было связано также с церковью, к-рая внесла элементы театрализации в религиозные обряды, стремясь сделать их более понятными и впечатляющими, инсценировки религиозного содержания (т. н. литургическая драма) исполнялись духовными лицами и любителями в церкви.

Участники литургич. драм получали от своих церковных руководителей точнейшие указания, как одеваться, произносить текст и двигаться. Всякое нарушение канонич. формы исполнения, привнесение элементов бытовой характерности, излишняя эмоциональность преследовались церковью. Однако проникновение светского начала, усиление элементе в И. а. в церковных представлениях, введение в игру бытовых, комич. черт заставило вывести литургич. драму из церкви сначала на паперть, а потом на городскую площадь, что знаменовало появление нового жанра - мистерии.

Площадной ср.-век. т-р открыл путь широкому развитию любительского И. а., сохранявшего в течение многих веков яркие, но примитивные формы. В мистерии патетическое и карикатурное переплеталось самым причудливым образом. Религиозный экстаз и пародийная издёвка, церковное и мирское начала определяли две тенденции исполнения мистерии. Этот жанр предоставлял большие возможности для комич. импровизаций, в к-рых актёры-любители противопоставляли стилизованному под мессу исполнительству религиозных действ демократизм и вольнодумство площадных представлений. Это привело к тому, что мистерия была запрещена.

Свободное развитие И. а. средневековья получило в жанре фарса, в к-ром объединились шутовские импровизации и синкретичность иск-ва гистрионов, их вольные шутки, песни и пляски маскарадов, сочная, метко воспроизводящая быт игра участников вставных эпизодов мистерии, комич. стихия мистериальных "дьявольских сцен". Манера игры исполнителей фарса основывалась на огромном опыте сценич. творчества масс, передававшемся, несмотря на жесточайшие преследования церкви, от поколения к поколению. Фар-сёры создали исторически новый тип И. а.