Чтение онлайн

Стремление актёров к сценич. правде выражалось и в их попытках реформировать театр. костюм, внести в декоративное одеяние трагич. героя правдивые исто-рич. и этнографич. детали. Но реализм И. а. эпохи Просвещения был ограничен отсутствием подлинного историзма, социальной конкретности. Идеализация характеров, морализирование усиливали рационали-стич. тенденции в И. а.

Внутр. противоречивость просветительской эстетики привела к разрыву между реальным и идеальным, в И. а. рациональное начало противостояло эмоциональному, сознательное творчество - творческой интуиции и непосредственности чувств актёра.

Непоследовательность проев етительскогр реализма со всей остротой проявилась в манере исполнения мещанской драмы и комедии. Актёры Ж. Офрен (1728- 1804), Ж. Б. Бризар (1721-91), Ф. Моле (1734- 1802), Ж. Ларив (1747-1827) сохраняли нарочито приподнятый стиль игры, не соответствующий бытовой основе мещанской драмы. В Англии в период реакции конца 18 - нач. 19 вв. снова утверждаются класси-цистские приёмы игры (Дж. Кембл, 1757-1823). И. а. просветительского т-ра отступало перед сложностями и противоречиями реальной действительности. Идейность комедийного иск-ва снижается, сатирич. традиции мольеровской школы оказываются утерянными. Примером этого может служить творчество актёра П. Л. Превиля (1721-79), к-рый создавал образы, отличавшиеся психологич. точностью, бытовым правдоподобием,'но лишённые обобщающего типич. значения, обличительной силы.

В тех случаях, когда комедийные актёры стремились активно выразить сущность характера своего героя, они воскрешали старую, буффонно-фарсовую манеру исполнения, напр. Ж. Б. Дюгазон (1743-1809) наиболее талантливый франц. комик этого периода.

В годы, предшествующие франц. бурж. революции конца 18 в. и во время её свершения, перед т-ром встала задача показать людям третьего сословия грандиозность перспектив, открывающихся перед обществом, воодушевить их на борьбу. Время требовало сильного, смелого человека и таким его надо было показать на сцене. И. а. было призвано создавать героич. характеры, передавать мощь тех освободительных, гу-манистич. идей, к-рыми жило общество в эпоху подготовки будущей революции, Дидро выступал против перенесения в т-р жизни, "как она бывает в действительности", и заявлял, что "правдивое в таком смысле было бы только пошлым". Правда сцены для философа-просветителя была в "соответствии поступков, слов, голоса, движения, жеста - идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще преувеличенного актёром".

И. а. вступило в стадию, революц. классицизма в творчестве великого франц. актёра Ж. Тальма (1763- 1826). Стремление к историч. точности характеристик, выявлению своеобразия внутр. мира героя сопровождалось у Тальма эмоциональной силой, гражданской патетикой. В декламации Тальма слышались интонации революц. ораторов. Его иск-во сочетало политич. остроту характеристики с поэтической воодушев-лённостью. В обличит, образах тиранов и патетич. фигурах героев-патриотов, созданных Тальма, ощущались новые, предромантич. черты.

И. а. революц. классицизма было высшим этапом в развитии классицистского направления. В следующую эпоху франц. истории, после переворота 9 термидора, в годы Директории и Наполеоновской империи, этот стиль утерял свою гражданскую патетику. И. а. классицизма вступило в свою последнюю стадию, становясь выражением официозных вкусов империи, приобретая черты помпезности, внешней декоративности. Формирование реалистич. принципов И. а. внутри классицистского стиля было приостановлено.

Иначе протекало развитие И. а. эпохи Просвещения в 'Англии и Германии.

Формирование нового типа И. а. в Англии и Германии, как и в ряде других стран Зап. Европы (Испании, Дании, Польше, Венгрии), происходило под воздействием франц. классицизма, ставшего первой общеевроп. школой сценич. игры. В Англии-Т. Беттер-тон (1635-1710), в Германии - И. Фельтен (1649-92), К. Нейбер (1692-1760), закладывая основы нац. И. а., очищали сцену от навыков грубой площадной игры, вводили в репертуар лит. драму, развивали иск-во декламации. Формирование нац. И. а. совершалось в этих странах и путём переработки классицистских правил в духе традиций нар. т-ра, приспособления их к вкусам демократич. зрителей.

В англ. т-ре И. а. развивалось под влиянием трёх факторов: традиций нар. т-ра, ярко проявлявшихся впантомимич. действиях, арлекинадах; нац.классич. драматургии (гл. обр. пьес Шекспира) и просветительской драмы. Все это стимулировало развитие англ. И. а. в реалистич. направлении, его постепенное освобождение от канонов франц. школы. Уже Т. Беттертон пытался, играя шекспировский репертуар, внести в свою игру элементы реализма. Ещё более отчётливо реалистич. принципы сказались в исполнении шекспировских ролей первым англ. актёром эпохи Просвещения Ч. Маклином (1699-1797). И хотя на англ. сцене с успехом выступали актёры классицисты (Дж. Куин, 1693-1766, и др.) и актёры, использующие приёмы классицизма в жанре просветительской трагедии (Б. Бутс, 1681-1733, и др.), основным направлением в англ. И. а. стал просветительский реализм, ярким представителем к-рого был выдающийся актёр Д. Гаррик (1717-79).

Одушевлённый просветительскими идеалами, пламенный поклонник Шекспира, Гаррик добивался глубокого раскрытия духовного мира героев, выявления типич. признаков их характера. Он интерпретировал образы героев Шекспира в духе сентименталистской этич. проблематики и приближал их к современности, выражая через конфликты шекспировских трагедий просветительское представление о победе "естественных" начал человеческой натуры над её эгоистическими корыстными устремлениями.

Гаррик перерабатывал классицистские приемы игры, приближая их к реализму. Он подчинил сценич. речь задаче создания жизненно достоверного характера. Монолог в его исполнении звучал как внутреннее раздумие человека, а диалог был основан на взаимосвязи с партнёром. В иск-ве Гар-рика сценич. действие перестало носить чисто словесный характер, заполнялось психологически насыщенными игровыми паузами. Формируя на основе личного, творч. опыта общие принципы нового И. а., Гаррик широко популяризировал их во время своих гастролей по странам Зап. Европы.

И. а. Просвещения преодолело традиционное для классицизма деление на высокий и низкий стиль игры. Героич. образы опрощались, приобретали бытовую и психологич. конкретность, амплитуда человеческих страстей как в трагедии, так и в комедии расширялась, приёмы игры становились более гибкими, способными выявить разные грани характеров. Основным источником творчества стало наблюдение жизни, изучение актёром человеческих типов. Главной задачей И. а. стало перевоплощение актёра в изображаемый им образ. Виртуозно разработанное иск-во слова, мимика, движение были подчинены выявлению внутр. переживаний героев. Актёры обрели возможность создавать высокие, идейно-значительные обра' зы, сохраняя естественность человеческого поведения.

Эволюция И. а., характерная для творчества Гар-рика, была типична в известной мере и для актёров-просветителей др. стран Зап. Европы. Крупнейший исп. актёр-просветитель И. Майкес (1768-1820), начавший свою творч. деятельность в русле классицизма, пришёл затем к пересмотру эстетич. норм этого стиля. Приверженность идеям нац.-освободительной борьбы способствовала возрождению в иск-ве Май-кеса традиций исп. т-ра "золотого века", помогла ему достигнуть в лучших ролях яркой нац. самобытности и реалистичности. Подобную же эволюцию пережил крупнейший польский актёр В. Богуславский (1757- 1829). .

Просветительская программа лежала и в основе сценич. реформы, проведённой в Италии в сер. 18 в. К. Гольдони (1707-93), сумевшим перевести актёров-импровизаторов от создания образа-маски к сценическому воплощению индивидуализированных комедийных характеров.

Отчётливо определилось движение И. а. к реализму в Германии. Здесь в творчестве К. Экгофа (1720-78) нашёл выражение последовательный переход от классицистской манеры игры к нормам просветительского реализма. В нем. И. а. ярко проявилось стремление к социальной и бытовой определённости характеров, проникнутых просветительской моралью.* Этому способствовала драматургия Г. Лессинга и его теоретич. суждения ("Гамбургская драматургия"), в к-рых нем. просветитель требовал от актёра осознания моральной истины, сдерживающей его эмоции при исполнении чувствительных сцен, и взволнованности при произнесении нравств. сентенций.