Чтение онлайн

Принцип ансамбля становится важнейшим критерием оценки художеств. качества И. а. Передовые деятели т-ра Франции, Германии, Англии, Чехословакии, Польши и др. стран ведут борьбу за современность и содержательность репертуара, жизненную правдивость актёрского исполнения, требуют подлинности актёрского переживания, тонкого и точного воспроизведения на сцене бытовой, социальной, индивидуальной характерности. А. Антуан как актёр, а также актёры руководимого им Свободного т-ра (Париж) стремились точно передавать на сцене оттенки нар. речи, особенности облика и поведения крестьян, мелких буржуа, рабочих. Тот же процесс определил и эволюцию нем. И. а. в Свободном т-ре, возникшем под руководством О. Брама. Здесь воспитались актёры Э. Рейхер (1849-1924), Э. Леман (1866-1940), Р. Ритнер (1869-1943) и др. Они подчиняли своё иск-во требованиям психологич. правды, слитности ансамбля, с глубокой человечностью и жизненной правдивостью раскрывали образы драматургии Гауптмана, Ибсена и др. совр. писателей.

Но движение Свободных т-ров и декларируемая ими система "натуралистической" игры были противоречивы. Наряду с положительными реалистич. устремлениями это движение характеризовалось в области И. а. утратой героич., обличительного начала, пристрастием к изображению болезненных изломов человеческой психики, подчёркиванию физиологич. моментов в поведении человека. Эти тенденции проявились и у актёров Италии-Э. Новелли (1851-1919), Э. Цаккони (1857-1948), Дж. Грассо (1873-1930) и т. д. Но в целом деятельность Свободных т-ров стимулировала многих режиссёров к борьбе за дальнейшую демократизацию т-ра. Примером этого является творчество франц. актёра и режиссёра Ф. Жемье (1869-1933).

С 90-х гг. в т-р проникают характерные для бурж. иск-ва эпохи империализма модернистские течения, к-рые отрицательно сказываются на И. а. Провозглашая отказ от реализма, символистская режиссура приходит к требованию "дематериализации" сценич. пространства и к отрицанию актёра. Режиссёру-символисту Г. Крэгу мешает живой, эмоциональный мир актёра, он мечтает заменить его "сверхмарионеткой", идеально послушной любому замыслу постановщика.

И. а. з а п.-е вроп. стран в 20 в. Под руководством режиссёров Ж. Копо (1879-1949), М. Рейн-хардта (1873-1943) и др., а иногда и без прямого режиссёрского влияния, в нач. 20 в. вырастает новое поколение талантливых актёров: А. Моисеи (1880- 1935), А. Бассерман (1867-1952), П. Вегенер (1874- 1948) - Германия; Ш. Дюллен (1885-1949), Л. Жуве (1887 - 1951) - Франция, и др. Восприняв глубоко разработанную их предшественниками технику перевоплощения, принцип ансамбля, актёры этой эпохи достигали особой тонкости психологич. рисунка, покоряли правдивостью, человечностью своего иск-ва. Но в то же время в их творчестве проявлялись типичные для бурж. интеллигенции этого периода настроения трагич. безысходности, неврастенич. растерянность, субъективистское неприятие действительностм. Типичный актёр этого направления - А. Моисеи, его иск-во было проникнуто мучительной болью за человека, раскрывало душевную жизнь измученных, беспомощных людей, бессильных бороться против страшной действительности.

После окончания первой мировой войны под воздействием идей Октябрьской революции в капиталистич. странах усиливается процесс идеологич. размежевания среди бурж. художеств. интеллигенции. В И. а. обнаруживается стремление отказаться от социальной характеристики человека, акцентировать биологич. инстинкты как основные стимулы его поведения. Бурж. критика объявляет "сексуальное обаяние" главным критерием оценки актёрского творчества. Всё углубляющееся воздействие эстрады, мюзик-холльных представлений приводит к сочетанию в И. а. эксцентрики и эротики.

Система "серийного" проката спектакля, характерная для многих буржуазных стран, при к-рой труппа набирается для одного спектакля и распускается, когда спектакль перестаёт делать сборы, ведёт к разрушению ансамбля; антрепренёр, набирающий труппу, ограничивается приглашением одной знаменитости - "звезды", получающей крупный гонорар, и привлекает для исполнения других ролей низкооплачиваемых посредственных актёров.

Передовые деятели т-ра вели борьбу с системой "звёзд", серийностью постановок коммерч. бурж. т-ров, отстаивали принцип "репертуарного" т-ра с постоянной труппой и разнообразным репертуаром. Они выступали за сохранение реалистич. нац. традиций и гу-манистич. содержания иск-ва [Дж. Барримор (1882- 1942), К. Корнелл- США; С. Торндайк, Дж. Гилгуд, Л. Оливье, Р. Ричардсон, М. Редгрев - Англия;

Ю. Остэрва (1885-1947), С. Ярач (1883-1945)

Польша; К. Сарафов (1876 - 1952), А. Будевская (1878-1955)-Болгария; В. Выдра (1876-1953), Я. Пруха - Чехословакия, и др.].

Всовр. т-ре часто происходит слияние актёрского и режиссёрского иск-ва: крупнейшие актёры становятся и ведущими режиссёрами своего т-ра. Вслед за Антуаном на этот путь встали Ф. Жемье, Ш. Дюллен, Л. Жуве, Ж. Питоев (1884 - 1939), Ж. Л. Барро, Ж. Вилар - Франция; Дж. Гилгуд, Л. Оливье-Англия; С. Ярач, Ю. Остэрва - Польша, и мн. др. Стремясь уловить многообразие обществ, явлений эпохи империализма и сложный внутр. мир сов р. человека, драматурги упорно ищут новых методов для создания "симфонической)) картины жизни многих людей и это порождает новые тенденции в И. а.- раскрытие "подтекста", определение сложных связей общественного и личного, создание тончайшего рисунка роли, раскрытие трудной, часто противоречивой психики героев. Драматургия предъявила особые требования к И. а., уничтожая актёрский эгоцентризм, усложняя проблему создания сценического образа, поднимая понятие "ансамбля" на новую, высшую ступен".

Новаторские принципы прогрессивной драматургии 20 в. с максимальной полнотой нашли выражение в драматургии Чехова и Горького, вызвавшей пристальный интерес многих деятелей зап. т-ра. Увлечение драматургией Чехова сочеталось с глубоким интересом к системе К. С. Станиславского. Творческий опыт МХТ, теоретически осмысленный и глубоко разработанный К. С. Станиславским, его учение об ор-ганич. законах И. а. оказали воздействие на развитие всего мирового т-ра. Знакомство с МХТ и его творч. системой помогло развитию национально-своеобразных форм реализма в чешском (И. Мошна, Э. Воян), польском (А. Зельверович, 1877-1955) и др. т-рах. Такие актёры-режиссёры, как Е. Ле Гальенн, X. Клермен, Л. Страсберг (США), Дж. Гилгуд, Р. Ричардсон, М. Редгрев (Англия), Ж. Копо, Ж. и Л. Питоевы (Франция), Н. Массалитинов (Болгария) и т.д., стремились в своей творческой практике применить метод Станиславского. И хотя в условиях буржуазного т-ра эти искания нередко сочетались с субъективистским пониманием задач И. а., болезненным психологизмом бурж. драматургии, всё же в целом они способствовали углублению реализма в И. а., принесли значительные результаты. Основой творчества крупнейших актёров 20 в. стало стремление "быть человеком, а не рупором... Не декламировать, не читать, но играть, жить в данных обстоятельств ах..." (Жемье Ф., театр. М., 1958, с. 98), / "...опираться в качестве исходной точки на правду, жить в своей роли" (Дюллен Ш., Воспоминания и заметки актера, М., 1958, с. 53).

Вместе с передовыми драматургами многие деятели зарубежного т-ра решительно порывают с бурж. театр. иск-вом, вступают на путь активной антифашистской деятельности [П. Робсон-США, Э. Буриан (1904-59)Чехословакия, и др.], отдают свои силы идее создания пролетарского т-ра (Е. Вейгель, Э. Буш-Германия, актёры т-ра "Юнити" Англия, X. Фланаган и актёры "Рабочего лабораторного т-ра" - США, и др.). Многие актёры и режиссёры сближаются с рабочим движением и коммунистич. партиями, стремятся участвовать своим иск-вом в борьбе против фашизма и войны. Это движение порождает драматургию и теорию театр. иск-ва Б. Брехта, к-рый утверждал пропагандистский т-р, участвующий в борьбе трудящихся. Брехт страстно восставал против буржуазно-декадентского т-ра, пытающегося одурманить зрителя, возбудить его чувственность, усыпить разум, увести зрителя в мир иллюзии, вымысла. Создавая свою теорию "эпического" т-ра, Брехт настаивал, чтобы актёр выступал как мыслитель, пропагандист, ставящий перед собой цель социалистич. воспитания масс. Поэтому он не принимал теорию "вчувствования", полного растворения актёра в сценич. образе, хотя и считал,-что "на сцене реалистического театра должны выступать живые, полнокровные люди со всеми их противоречиями, страстями, непосредственными проявлениями и действиями". Теория И. а. Брехта, несмотря на присущие ей некоторые противоречия, и практика созданного Брехтом т-ра ("Берлине? ансамбль"), объединяющего талантливый актёрский коллектив (Е. Вейгель,. Э. Буш, А. Хурвиц и др.),- яркое доказательство новаторских возможностей иск-ва реализма, его творч. богатства и разнообразия.

Идейная борьба в т-рекапиталистич. стран ещё больше обостряется после второй мировой войны. Сов р. бурж. т-р в значительной мере выполняет задачу развращения масс пышными, идейно выхолощенными ревю, комедиями, фарсами, стоящими на грани порнографии, и "проблемными" драмами, отравляющими сознание зрителя ядом человеконенавистничества у военного психоза, субъективизма, утверждением бессилия и обречённости человека, его абсолютного одиночества. В И. а. усиливаются черты "эстрадного иск-ва", эксцентризма и в то же время растёт интерес к болезненным изломам психики, к воспроизведению стихии "подсознательного".

С каждым годом в капиталистич. странах усиливается актёрская безработица, связанная с глубоким кризисом т-ра, вызванным оторванностью репертуара от интересов масс. Система серийного проката пьес, ежевечернее исполнение одной роли в течение долгого времени вытравляют из И. а. живое содержание, превращают актёра в автомат, механически штампующий раз навсегда найденные интонации, жесты, мимику, движения.

В борьбе с реакционными т-рами укрепляются позиции передового театр. иск-ва. Во многих странах предпринимаются попытки осуществить идею создания нар. т-ра, защищающего нац. сценич. искусство от натиска мюзик-холла, формалистич. тенденций. Деятели нар. т-ров стремятся к созданию идейного, воспитательного, гуманистич. сценич. иск-ва. Нац. нар. т-р в Париже, во главе к-рого стоит Ж. Вилар (в труппу входили крупнейшие франц. актёры М. Казарес, Д. Сорано, Ж. Филип и др.), стремится к иск-ву глубокой правды чувств, высокого этич. пафоса. Продолжая искания своих предшественников и учителей-Жемье, Дюллена и др., Вилар стремится нести сценич. искусство широким массам народа, сделать его ясным, глубоким по мысли, доходчивым. Для него главное в т-ре - действующий, мыслящий, чувствующий актёр, "сценическая жизнь духа и тела человека". Вилар выступает "против символизма в актерском исполнении", считая, что "...без волнения, без глубокой и полной искренности исполнителя наше ремесло - ничто, одно кривлянье" (О театральной традиции, М., 1956, с. 42, 45, 48).

Эти же тенденции характеризуют творчество актёров стратфордского "Мемориального т-ра", т-ра "Олд Вик" (Англия) и др. Чуждые целям и задачам народного т-ра, они, тем не менее, стремятся сохранить лучшие нац. традиции. Крупнейшие мастера, играющие в этих т-рах: Дж. Гилгуд, Л. Оливье, Р. Ричардсон, М. Редгрев, В. Ли, Э. Квейл и др., обогащают эти национальные традиции новаторскими устремлениями.

Простота, человечность, демократизм, следование нац. сценич. традициям характеризуют творчество ряда итал. актёров (т-р Э. Де Филиппе в Неаполе" т-р "Пикколо" в Милане, венецианский диалекталь-ный т-р) и актёров англ. демократич. т-ра ("Юнити" у "Уоркшоп" и др.).