Чтение онлайн

Развитие И. а. стран Востока шло по пути более верного воспроизведения действительности, не разрушая при этом установившихся древних традиций исполнительства. Постепенно усложнялась типизация персонажей. Детализация приёмов исполнения была направлена на то, чтобы как можно более полно выразить внешний и внутренний образ изображаемого персонажа. Каждое амплуа приобретало внутреннюю дифференциацию. Появились новые персонажи.

В т-ре Кабуки амплуа положительного героя распалось на роли "мужественного героя" (араготоси), "женственного героя" (ваготоси), "рассудительного героя" (дзицуготоси); амплуа отрицательного героя дифференцировалось на роли "приятеля" (дзицуаку), "злодея из аристократии" (кугэаку), "злодея-любовника" (ироаку), "доброго злодея" (дзицукатаки) и т. д. В китайском т-ре с течением времени все роли стали делиться на "военные" (у) и гражданские (вэнь), а отдельные амплуа образовывали целые группы (чжэнь-шэн, лао-шэн - герои зрелого возраста; сяо-шэн - юноши, цюн-шэн - молодые учёные, ва-ва-шэн - подростки; чжэн-дань - почтенные женщины, чуй-мынь-дань - незамужние, хуа-дань молодые героини, у-дань - воительницы, цай-дань - сводницы и т. д.). В индийском катакхали количество вешам насчитывалось более десятка.

Актёр традиционного т-ра освободился от маски. Основным средством актёрской выразительности стала мимика.

С конца 19 в. во многих странах Азии возникли т-р и драматургия совр. общеевроп. типа.

В Индии первый т-р был создан ещё в 18 в. на яз.бенгали рус. путешественником и учёным Г. Лебедевым. В период своего возникновения т-ры эти носили любительский характер. Исполнителями были студенты, обучающиеся за пределами родины и организующие по возвращении домой постановку той или иной увиденной ими за рубежом пьесы. Если постановка оказывалась удачной, любительский коллектив продолжал свою деятельность и ставил ещё несколько спектаклей; наиболее стойкие коллективы сохранялись.

Постепенно усваивая принципы зап.-европ. театр. иск-ва, И. а. в этих т-рах выходит из стадии любительства и подражания. В нек-рых странах (Китай, Япония) появляются крупные актёры, высокопроф. коллективы. Одновременно происходит становление и развитие драматургии нового типа на языке, близком к нар. распространённой речи, с содержанием, отражающим совр. жизнь, быт различных слоев населения. Так, наряду с традиционным И. а. появляется И. а., ставящее своей задачей воссоздание образов героев и событий современности, показ на сцене живого человека с его обычными движениями, жестами, интонациями, манерой выражения эмоций.

В Китае в начале 20 в. группа студентов, обучавшихся в Японии, во главе с Оуян Юй-цянем (ныне видный театральный деятель Нар. Китая), создала общество "Весенние ивы" и осуществило постановку ряда переводных пьес (Ибсена и др.). "Движение 4 мая" 1919 способствовало распространению этого нового т-ра, получившего название т-ра разговорной драмы (хуацзюй). Труппы т-ра разговорной драмы создавались в Народно-освободительной армии и широкое развитие получили после создания Китайской Народной Республики. Деятели кит. т-ра разговорной драмы стремятся сочетать достижения мирового реалистич. И. а. с лучшими традициями кит. т-ра синцюй. Создавая образы современников, они сохраняют мягкую пластичность движений, традиционное муз. сопровождение.

Сходный процесс происходил и в Японии, где в первые десятилетия 20 в. возникло движение за новый т-р - сингэ-ки. Объединения любителей ставили пьесы Ибсена и др. зап.-европ. драматургов. В 1906 была создана труппа, получившая название "Литературно-художественная ассоциация", ставившая пьесы Шекспира и написанные по канонам шекспировской драматургии пьесы Цубоути Сёё. В 1913 создана первая проф. труппа во главе с актрисой Мацуи Сумако, поставившая "Воскресение" по Л. Толстому, "Нору"; "Монну-Ванну" Метерлинка, "Родину" Зудермана, в 1924 - "Малый т-р" под рук. Цукидзи, стремившийся перенести на японскую сцену лучшие спектакли зарубежных т-ров, сохраняя их режиссёрский замысел и трактовку образов. Эти т-ры положили основу новому направлению в И. а. Японии. Реалистич. и остро-политич. направленность получило И. а. в рабочих т-рах Японии, созданных бастующими рабочими в 20-х гг.

В Индии становление совр. т-ра происходило в Бенгалии в конце 19 нач. 20 вв. и являлось в значительной мере откликом деятелей культуры на движение за социальные реформы. Развитию передового нац. театр. иск-ва, противостоящего коммерческому т-ру, способствовал Р. Тагор, к-рый был не только драматургом, но режиссёром и актёром; он требовал от актёра постоянного наполнения игры мыслью, глубокого раскрытия идеи.

Положительное влияние на развитие нового т-ра стран Азии и И. а. этого т-ра имел опыт реалистич. рус. т-ра. Уже в 20 гг. на китайской сцене ставились "Ревизор", "Гроза", "Дядя Ваня", "Вишнёвый сад", "Власть тьмы", "Плоды просвещения". Японский т-р сингэки развивался под влиянием рус. литературы и драматургии. В т-ре Цукидзи ставились пьесы Гоголя, Чехова, Горького, копировавшие спектакли МХТ ("Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишнёвый сад").

Русская реалистич. драматургия определила появление нац. драмы нового типа и вызвала к жизни новую реалистич. манеру игры актёров. Большое значение в формировании новой актёрской техники имело появление на англ. яз. книги К. С. Станиславского "Моя жизнь в искусстве" (1924). С этого времени идеи Станиславского стали доступными театр. деятелям народов Азии и дали прочную основу развитию нового И. а. (в 50-е гг. переведены труды Станиславского "Работа актёра над собой в творческом процессе переживания" и "Работа актёра над собой в творческом процессе перевоплощения"). Система Станиславского оказала воздействие на развитие кит. т-ра разговорной драмы, нового японского и др. т-ров. Борьба за сценич. ансамбль, за создание глубоких, правдивых жизненных образов находится в центре внимания актёров этих т-ров. В Китае, Корее, Индонезии система Станиславского изучается в специальных театр. учебных заведениях, созданных по образцу сов. театр. вузов. Проф. подготовке новых актёрских кадров помогают мастера сов. театр. иск-ва.

Актёры нового поколения создают образы, близкие современности, наследуя и развивая лучшие традиции старых мастеров, но внимание их направлено на раскрытие внутр. мира героя в его связи с окружающей действительностью, на поиски новых выразительных средств, внешнего рисунка роли. Всё большее признание получает требование единства режиссёрского замысла, придающего целостность и стройность спектаклю, актёрскому ансамблю. Работа над совр. темой, создание образа современника расширили диапазон и изменили установившиеся амплуа.

В то же время в театр. жизни стран Азии по-прежнему важнейшее место занимает традиционный клас-сич. т-р с его особенностями, виртуозно разработанным И. а., но т-р этот и его исполнительское мастерство переживают заметную эволюцию. Актёры стремятся сочетать нац. традиции с отражением реальной совр. действительности, выразить общечеловеческие идеи в их совр. звучании и уделяют 'большое внимание раскрытию душевного мира своих героев.

Так, в Китайской Народной Республике получают совершенствование и дальнейшее развитие формы традиционного т-ра (Административный совет Центр. Нар. правительства принял решение о реформе т-ра, направленной на обращение традиционного т-ра к современности, превращение его в орудие пропаганды новых идей).

В иск-ве Кабуки попытки, направленные на обновление т-ра, системы И. а. проводятся уже с нач. 20 в. В т-ре "Дзэн-синдза", созданном в 1931 и возглавляемом Каварадзаки Тёдзюро, наряду с легендарными пьесами ставились спектакли, отражающие совр. жизнь, а актёры стремились сочетать в своей игре традиционные и новые приёмы. Наряду с условным гримом, особой речевой манерой и жестами - символами у исполнителей появлялись приёмы бытовой характерности, использовался общепринятый грим.

В Индии сохраняются и играют ведущую роль в театр. жизни страны разл. виды нар. т-ра (катакхали, джатра и др.), в представлениях к-рых принимают участие проф. актёры и режиссёры. Ассоциация нар. т-ров Индии, созданная в 1943 и призвавшая деятелей театр. иск-ва отражать жизнь и борьбу народа, его стремление к миру, демократии, использует для этой цели традиционные формы. Но, играя спектакли в форме катакхали или джатры, на открытом воздухе, ночью, пользуясь условными традиционными приёмами, актёры рассказывают (обычно жестом, мимикой) зрителям о волнующих событиях современности, наполняют представления злободневным содержанием.

События современности находят себе место и в представлениях индонезийских т-ров лудрук и кетопрак.

Для современного т-ра народов Азии характерно не только стремление сохранить и развить традиционные формы т-ра, овладеть новыми формами европейского театр. иск-ва, но и попытка сочетать эти две столь различные казалось бы формы творчества. В ряде случаев наблюдается процесс взаимопроникновения и взаимовлияния традиционного т-ра и т-ра европейского типа.

В этом процессе, далеко еще не завершённом и находящемся в движении, большую роль играют актёры, выдающиеся мастера как традиционного, так и "нового" театр. иск-ва. Среди многих выдающихся актёров театра народов Азии, определяющих становление нац. иск-ва: Мэй Лань-фан, Чжоу Синь-фан, Гай Цзяо-тянь, Чэнь Бо-хуа, Чэн Янь-цю, Сяо Чан-хуа, Ли Юй-жу, Чжан Мэй-цзюань, У Сюэ (Китай);