Чтение онлайн

Для традиционного т-ра народов Азии характерно чёткое деление персонажей на группы, близкие с амплуа европ. т-ра, порождающее ограниченную актёрскую специализацию.

Так, в китайском театре - шэн (положительные герои), дань (героини), да хуа-лянь (преим. отрицательные персонажи), чоу (комедийные), мо (второстепенные персонажи); в японском т-ре Но - боги, мужчины-воины, женщины, безумные, демоны; в японском т-ре Кабуки - татияку (положительный герой), катакияку (злодей), докаяку (комик), вакасюката (молодые люди), оннагата (женщины); в индийских представлениях катакхали - зелёный вешам (боги и герои), вешам ножа (герои - соперники богов), чёрный вешам (ведьмы), бородатый вешам (лесные духи), гладкий вешам (женщины и "святые") и т. д.

Переход с одного амплуа на другое в традиционном т-ре почти невозможен. Исполнители различных амплуа отличаются друг от друга гримом, костюмом, пластикой (походка и рисунок движения), жестом, особой манерой голосоведения, пения, особым ритмом всего сценич. поведения и т. д. Так возникла стройная, но сложная система игры. Каждая группа ролей, а в некоторых случаях и каждая отдельная роль имеют разработанные до мельчайших подробностей и закреплённые вековой традицией приёмы сценич. выразительности. Актёр должен освоить эти приёмы, установившуюся традицией манеру исполнения. Совершенствование и развитие традиции возможно лишь в определённых границах, строго регламентирующих творчество.

В китайском и японском т-рах важнейшим средством актёрской выразительности является сценич. речь; она далека от обычной бытовой речи, специаль' но ритмически организована, зачастую сопровождается музыкой. Для каждой сценич. ситуации в течение веков вырабатывались особые формы монолога и диалога, мелодич. и драматич. речитатива. В сценах, требующих максимальной выразительности, речь переходила в пение. В ряде случаев игра актёров носила пантомимический характер и сопровождалась пением хора или рецитацией чтеца (в японском т-ре Кабуки). В нек-рых т-рах (индонезийский ваянг-топенг, индийский катакхали и др.) текст произносит особый, не принимающий участия в действии, исполнитель, к-рый пением и речитативом поясняет игру актёров, участвующих в пантомиме.

Определённые формы имеет и сценич. движение. Оно обычно координируется с речью, часто носит условно-символич. характер (в индийском т-ре и в др.). С помощью "языка жестов" актёр ведёт диалог. Так, напр., в индийском катакхали, где актёр не произносит текст, жесты, в частности положения пальцев (мудра), имеют особое значение и выражают определённые понятия ("земля", "Вишну", "слон", "бык", "созерцание" и т. д.). В китайском т-ре детально разработаны движения рук ("отрицающие" руки, "скрывающие" руки, "плачущие" руки, "хватающие" руки, "отдыхающие" руки и т. д.) и даже одной руки (рука - "открытая", "направляющая", "бессильная", "обороняющаяся", "отказывающая" и т. д.). Общий рисунок движения, в к-ром отдельные жесты плавно и ритмично переходят от одного к другому, образуя своеобразные фазы движения, прерывается для усиления впечатления особыми паузами, во время к-рых актёр на секунду застывает в чёткой и выразительной позе. Т. о., движение исполнителей обычно сохраняет известную статуарность, как бы распадается на ряд последовательно изменяющихся поз (в японском т-ре Кабуки, напр., существуют "поза схватывания столба", "поза после бросания камня"), а в конце акта все исполнители замирают в особой позе - живой картине. Когда действие достигает своей кульминации, движения исполнителя переходят в танец. Это происходит так же легко и органично, как и переход к ритмизованной речи и к пению. Движение часто определяется характером и общественным положением персонажа. В китайском т-ре, напр., гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит "тигровыми шагами" - как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены; "почтенная матрона" при ходьбе не должна отделять ног от сцены; "обольстительная красавица" переступает, плотно сжав колени; отрицательный герой ходит, широко выбрасывая ноги; "комик" обладает торопливой крадущейся походкой. Большое значение имеет.манера появления и ухода актёра со сцены - напр., в японском Кабуки широкие прыжки в порывистом темпе (тобироппо).

Многие роли требуют от актёра акробатич. подготовки, а многочисленные и продолжительные сцены сражений, характерные для спектаклей традиционного т-ра, представляют собой обычно фейерверк акробатич. трюков. Актёры также должны в совершенстве владеть различными видами оружия, фехтовальным мастерством.

Костюм, головной убор, грим и другие театр. аксессуары также точно регламентированы традицией. Они помогают определить характер, положение действующего лица. Декоративные, нарядные зрелищно-яркие костюмы далеки от бытового правдоподобия; дорогие материи, богатые украшения и отделки используются даже для костюмов бедняков. Расцветка костюма часто символично обозначает психологич. сущность действующего лица.

В китайском т-ре костюм жёлтого цвета носят императоры, в красном появляются верные, преданные и храбрые Министры и военачальники, злые и жестокие люди ходят в чёрном, а чиновники с дурным характером - в голубом, и т. п. Большое значение придаётся пышному головному убору, представляющему собой обычно целое сооружение. Характер, положение действующего лица определяет и грим.

В китайском т-ре, напр., верные, прямодушные и стойкие люди имеют красное лицо, люди буйного вспыльчивого характера - чёрное, а белый цвет лица обозначает низость, жестокость и вообще все отрицательные качества. Демонические персонажи появляются с зелёным, а божественные - с золотым лицом. Если у актёра на виске изображена монета, значит зритель имеет дело с сребролюбцем. В индийском катакхали у героев зелёные лица, а у их противников - нос особой формы.

Строго регламентированный для каждого персонажа - символич. по цвету и рисунку грим носит в нек-рых т-рах (китайском, японском, индийском) условный характер. Он близок маске, к-рую ещё в недавнем прошлом применяли актёры всех видов традиционного т-ра народов Азии (в нек-рых т-рах маски сохранились до наших дней - японский т-р Но, цейлонский Колама, таиландский т-р, индийский катакхали, индонезийский топенг и др.). Маски и отдельные предметы (атрибуты) также определяют характеристику персонажа, помогают уяснить сущность действия.

В некоторых высокоразвитых т-рах (китайский, индийский, японский) значительное внимание уделяется и психологич. разработке роли, что нашло отражение в теоретич. трудах, созданных в этих странах. Но, обращаясь к психологич; основе И. а., теоретики т-ра в первую очередь уделяли внимание разработке способов внешнего выражения чувств, настроений, психологич. категорий. И это способствовало нормативной канонизации И. а. Так, китайская традиционная театр. теория предлагает восемь психологич. категорий (па-син) - благородство, низость, богатство, бедность, глупость, безумие, болезнь, опьянение - и четыре основных эмоции (сы-чжуан)- радость, гнев, печаль, испуг. Каждая из этих категорий требует особых взгляда, интонации, жеста, движений. Желая передать благородство, исполнитель должен был использовать прямой взгляд, глубокий голос, тяжёлую походку; глупость характеризовалась растерянным видом, опущенными глазами, раскрытым ртом, мотающейся головой и т. д.

Известный японский драматург и театр. деятель 15 в. Сэами основным принципом И. а. считал подражание (мономанэ), т. е. высшее воспроизведение действительности и определял средства подражания богам, демонам, хэйанским аристократам, камакур-ским воителям, женщинам, старцам, безумным, монахам, призракам, китайцам, дровосекам, уголыдикам, солеварам. Сэами требовал, чтобы исполнитель не ограничивался только внешним подражанием, но и стремился раскрыть внутреннюю сущность изображаемого (югэн). Тикамацу Мондзаэмон (1635- 1724)-крупнейший драматург т-ра Кабуки и марионеток-утверждал, что театр. иск-во находится на грани действительности и вымысла. Теория древнеиндийского драматич. иск-ва нашла отражение в трактате "Натьяшастра", относящемся к 4 в. до н. э. (авторство "Натьяшастры" приписывается аскету Бхарате), и излагающем вопросы происхождения т-ра, теории сценич. иск-ва, законы построения драмы. "Натьяшастра" предлагает различать чувства (бхава) любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, страх, отвращение, удивление и настроения (раса) соответствующие чувствам,- эротическое, комическое, патетическое, грозное, героическое, боязливое, волшебное и т. д. Согласно "Натьяшастра" актёр должен сочетать в своей игре чувства и настроения (любовь и эротич. настроение требуют нежного взора, игры бровями, кокетливых взглядов, грациозных жестов, ласковых интонаций и т. д.).

Особенного мастерства требовало исполнение актёром-мужчиной женских ролей, что до недавнего времени являлось характерной особенностью т-ра Азии (в нек-рых традиционных т-рах сохранилось до наших дней). Это мастерство было так велико, что женщины посещали т-р, чтобы учиться у актёров, исполняющих женские роли (китайский, японский т-ры), манерам, женственности.

Обучение И. а., к-рое носило в странах Азии цехово-ремесленный характер, начиналось в раннем детстве, с 7-8 лет. Исполнительские традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актёр сообщал свой опыт ученикам, к-рые были обычно его детьми, внуками или детьми бедняков, отданными ему в обучение. Учащиеся беспрекословно выполняли все требования своего учителя и проводили большую часть жизни в занятиях. Обучение' включало длительную физическую тренировку, постановку голоса (способность резко изменять тембр голоса). Будущий актёр должен был овладеть иск-вом сценич. речи в различи. формах (от речитатива сказового характера до ариозного пения), жеста, пантомимы, танца, свободно владеть своим телом, добиться мастерства в фехтовании и акробатике. В подготовку актёров входили и занятия иск-вом живописи, чтобы исполнитель мог понимать значение цвета и узора костюма своего героя и умел выполнить сложный грим.

Еще во время обучения определялся тот круг ролей, к-рые должен был играть актёр. Чаще всего это были роли, исполнявшиеся его учителем. Ученик изучал, как надо играть ту или иную роль, точно повторяя приёмы, используемые учителем, к-рый в свою очередь перенял их у мастеров предыдущего поколения. Так накапливался репертуар, и, заканчивая обучение (обычно в 18 лет), будущий актёр мог играть несколько десятков ролей.

От отца к сыну, от учителя к ученику переходили не только навыки мастерства, но и артистич. имя, к-рое присваивалось новому актёру в торжественной обстановке, во время дебюта (в японской труппе т-ра Кабуки, гастролировавшей в СССР в 1960, выступали актёры Итикава Энноскэ II, его сын Итикава Дансиро и его внук Итикава Данко). К имени прибавляется иногда и порядковый номер (основные женские роли в труппе Итикава Энноскэ II исполнял актёр Нака-мура Утаэмон VI).