Чтение онлайн

Через что еще пространство может дополнять образ героя?

Говорить об этом много уже нет смысла: проработав предыдущие блоки, мы и так получим густую атмосферу, полную ярких и, главное, работающих деталей. Все — от любимых сладостей героя до витражей в главном городском храме — будет насыщать наши картинки красками.

И все же, если кажется, что чего-то не хватает, — не сдерживайте себя! Детали, от которых читателю просто становится хорошо / мурашечно / хочется есть / тянет позволить себе наконец прогулку по лесу, тоже важны. Например, малая проза точно не тяготеет к масштабному пространственному лору, но пара атмосферных элементов — будь то одиноко горящая свеча на окне или запах земляники на опушке леса — сделает наш рассказ живее.

Создавая книжную атмосферу, особенно полезно работать с визуализацией: искать изображения похожих локаций, рисовать иллюстрации или генерировать их в нейросетях. Цветовая гамма, широта или узость пространств, узнаваемость и экзотичность — все это стоит нашего внимания. А еще атмосферная деталь, которую вы придумали случайно, просто «чтобы было», спустя несколько глав может оказаться маленьким, но важным сюжетным крючком.

Примерно так я, работая над романом «Чудо, Тайна и Авторитет», придумала… как раз свечу. В открывающей сцене она горела на подоконнике в кабинете главного героя — сыщика Ивана К. Свеча была нужна мне, чтобы передать дух сочельника, когда ждешь чуда… ну и чтобы Ваня не посадил глаза над бумагами. Но через несколько страниц оказалось, что на свечу будут слетаться рождественские духи, которые поведут героя в горькое прошлое, темные уголки настоящего и зыбкое будущее… А к концу романа стало понятно, что перемещение в будущее — дело тонкое и там Ване понадобится дополнительный проводник. Им и стал огонек свечи, соскочивший с фитиля! Это привело героя к некоторым неприятностям, но читателям понравилось. Так что держите это в голове: вы можете не просто позволить себе красивые детали в тексте, но и чуть позже наполнить их смыслами.

Мы молодцы, закончили большой и сложный блок о романном пространстве. Пора переходить ко второму — говорить о романном времени.

Что входит в это понятие? База, не страшная и не сложная: общий хронометраж книги (сколько займет путь от завязки к развязке), интервалы между конкретными микрособытиями, их протяженность и темп, а также мостики в другие важные периоды — обычно в прошлое.

Взаимосвязь романного времени с пространством мы проследили достаточно. Осталось самое интересное: освоить полезный набор инструментов, который категория времени дает нам сама по себе. С одной стороны, он небольшой, сейчас сами увидите. С другой — на чем-то из этого набора, без преувеличений, держатся все книги, которые мы читаем.

Но для начала еще чуть-чуть теории.

Романное время — понятие, которое на самом деле объединяет три категории:

Фактическое время — тот самый хронометраж: сколько занимает наш сюжет, когда он разворачивается и прочая объективная информация. Ее читатель понимает либо по прямым указаниям (год такой-то), либо по маркерам времени (герои говорят «кринж» и «вайб», носят на сумках лабубу? ну понятно). Мы, как правило, представляем эту информацию уже на старте задумки, так что дальше главное — не запутаться и не запутать читателя. Например, если мы пишем о Москве и планируем, чтобы события занимали целый учебный год, рано или поздно у нас должна наступить зима. Увы.

Событийное время — уровень более конкретный: через него мы описываем, что происходит непосредственно «в кадре» и сколько это занимает. Читатель видит его движение в том, как меняются герои, конфликты и пространство. Это время нам уже, как правило, нужно отмерять и распределять более вдумчиво. Сколько герою-школьнику понадобится дней, чтобы сблизиться с новичком и чтобы читатель поверил в их зарождающуюся дружбу? А сколько им обоим нужно часов, чтобы добраться до соседнего города и поймать там призрака? Как все увязать, чтобы наши друзья и призрака поймали, и контрольную потом успели написать?

Перцептивное время — категория уже совсем субъективная, время на уровне восприятия самими героями. Это уровень темпа и ритма, он отражается в «сжатии», «растягивании» и «скачках» времени и может зависеть от множества факторов, в том числе от типа пространства. Например, оказавшись в герметичном пространстве с невозможностью покинуть его в течение какого-то времени, наши герои могут столкнуться с тем, что время «тянется», даже если вроде бы промежуток небольшой. Но стоит им найти какое-нибудь интересное занятие, как это время побежит и его даже станет маловато.

Мы акцентируемся на этом делении, чтобы правильно работать с деталями из предыдущего раздела. Вовремя начавшийся снег, тип и скорость транспорта, везущего нас к приключениям, эмоции от замкнутого круга — однотипного пейзажа за окном и бесконечного запаха курицы из сумки попутчика — все это делает текст живее, а нередко и напрямую влияет на логику сюжета.

Роман «Отравленные земли», например, основан на реальных событиях, и первые две категории в нем ограничены жесткими рамками. Время действия — пара недель, месяц — февраль, регион — горная Моравия. Доктору ван Свитену предстояло проделать путь от Вены до городка Каменная Горка за пару суток (кстати, по современным дорогам и на современном транспорте он занимает всего несколько часов, но мы в XVIII веке и бережем немолодых милых лошадок), помучиться с вызванной отравлением лихорадкой, познакомиться с милым священником, харизматичным газетчиком и своим коллегой казачьего происхождения, а дальше плотно приступить к поиску вампиров… и при этом гоняться за ними достаточно долго, потому что кульминационная схватка — в полнолуние! Не то чтобы я запланировала ужасы, интриги или хотя бы интересные встречи на каждый день его командировки. Но именно здесь на помощь приходит категория перцептивного времени. А если конкретно — упомянутые выше «скачки».

В отличие от нашего времени — реального, почти непрерывного (исключая сон, обмороки и кому), — романное время дискретно, то есть разбивается на промежутки, занимающие значимые для сюжета эпизоды. Часы, дни и даже годы, когда «не происходит ничего интересного», могут опускаться. Именно благодаря этому фокусу вы не будете сорок четыре года читать «Письма к Безымянной», чей фактический хронометраж — 1782–1826 годы. Вероятно, вы прочтете его дня за три, самые смакующие сумеют растянуть на месяц. И благодаря этому же мы спокойно прыгнем за героем в прошлое — если прыжок органичен.

Писательский инструментарий, который дает нам категория перцептивного времени, состоит из следующих инструментов:

Таймскипы

Это наше священное право просто написать: «Три дня спустя они встретились снова» — а не расписывать эти три дня на несколько глав.

Таймскипы уместны там, где ничего интересного и глобально влияющего на героя в сюжете не происходит или происходит за кадром, но пока не влияет на него лично. Эти «опущенные» периоды часто посвящены внутренней работе: персонаж осмысливает события, которые мы как раз показали, и приходит после них в себя, живет тихую жизнь, готовясь к новым рывкам.

Возвращаясь к «Письмам к Безымянной», скажу, что там таймскипы были необходимы: сорок лет, огромная семья, вокруг — глобальные события… Я остановилась на романной структуре из шести частей и в каждую включила по три главы, привязанных к особенно знаковым годам. Роман охватывает ключевые эпизоды жизни Людвига, такие как конфликты с семьей, разочарование в Моцарте, увлечение революцией, сближение с будущими учителями, неудачная первая влюбленность, первый ученик, оккупация Вены, усыновление ребенка и т. д. Поскольку моей целью было рассказать не только о Людвиге, но и о его братьях, в выборе эпизодов я ориентировалась и на их судьбы. И все же многое — например, несколько промежуточных влюбленностей Людвига, часть его взаимодействий с покровителями и написание не самых грандиозных произведений — конечно же, осталось за кадром. Все это не ключевое, а вот с ключевыми событиями так делать не стоит. Например, написать книгу, оставив за кадром смерть матери Людвига, его конфликт с Гайдном или попытки защитить повредившегося рассудком Сальери, я бы не смогла: эти события оказали серьезное влияние на развитие героя, без конкретики читателю сложно было бы понимать изменения в его поведении.

Мы делаем таймскипы, когда удобно сюжету, а не нам. Мы не можем сжульничать, опустив все, про что нам писать неинтересно, — только если это правда не имеет большого сюжетного значения. Структура, скорее всего, это отразит.

А еще мы сразу задаем читателю понятные правила игры со временем. Будете ли вы перепрыгивать дни или годы, желательно определиться и на протяжении всей книги пропускать примерно равные промежутки. Но, конечно же, допустимы градации. Таймскип между частями/книгами может быть больше, чем между главами. Джоан Роулинг опускала по несколько дней / неделю внутри каждой истории о Гарри Поттере, — когда, например, наступали каникулы, — но между книгами всегда успевало пролететь лето.