Чтение онлайн

И все же имя Гомера, при всех оговорках, – столь же надличный символ эпической нормы «вообще», как и авторитетные (117) имена, рассмотренные в первом разделе статьи. Но вот с Гесиода начинается нечто недвусмысленно новое.

Дело даже не в том, что Гесиод так много рассказал о себе самом – о семейном происхождении из эолийского города Кимы, о жизни в скудном, получающем самые нелестные эпитеты беотийском селении Аскре («Труды и дни»), об успешном участии в состязании певцов на погребальных играх в Халкиде (там же), об отношениях с братом Персом (там же). В конце концов, ветхозаветные пророки порой тоже кое-что сообщали о своем происхождении и других биографических обстоятельствах. Куда важнее, что говорит он о себе в специфическом, надо полагать, отталкивающем от конвенции-хотя, разумеется, тут же порождающем альтернативную конвенцию, – тоне нарочитой воркотни. Едва ли библейский автор стал бы так красочно бранить место своего проживания. Еще существеннее, что у него совершенно сознательно звучит мотив отталкивания от чужого слова, мотив выбора своего пути в словесном искусстве, декларативно противопоставленного некоему иному пути. Недаром он с таким чувством говорит о розни, восстанавливающей не только гончара – против гончара, плотника – против плотника, нищего – против нищего, но и аэда – против аэда («Труды и дни»), мало того, он отличает от пустой зависти – «благую Эриду» (там же), импульс к состязанию, не дающий человеку покоя. Сознательно преувеличивая, мы могли бы сказать, что Гесиод первым похвалил то, что у Мандельштама именуется «литературной злостью»; но без всякого преувеличения отметим ясную формулировку столь фундаментального для греческой культуры принципа «агона» (ср.: [Зайцев]). Этот принцип требует от человека искать в словесном искусстве, как и во всем, собственный шанс, что рано или поздно ведет к растущей дифференциации жанров, а равно индивидуальных «имиджей». И вот Гесиод <…> сообщает весьма многозначительные слова, сказанные богинями: «Мы умеем говорить много лжи, подобной истине, но умеем также, если захотим, возвещать правду». В словах этих нельзя не видеть вполне тематизированного противопоставления «правдивого» дидактического эпоса, которым занимался Гесиод, – «лживому» вымыслу эпоса героического. «Ложь» поэтического вымысла и специально «ложь» Гомера будет бесконечно обсуждаться сквозь всю историю античной культуры <…> вплоть до Синесия с его афоризмом: «Не все лжет и Гомер». Сама по себе постановка (118) вопроса о «лжи» поэтов, какой бы наивной она нам ни казалась, неизбежно стимулировала дифференциацию ценностей, обособление эстетической проблематики от всякой иной: житейски-прагматической, этической, религиозной, философской, научной и т. п. Поэт, изобличаемый во «лжи», – уже не пророк; но следующий шаг принуждает понять, что он – и не «лжепророк», а именно поэт, авторитетный в силу, в меру и в пределах своего бытия как автора, а не наоборот. Он «лжет» постольку, поскольку говорит не «правду вообще», принадлежащую богам и общине, но правду своего искусства (акцент на обоих словах – на «искусстве» и, чем дальше, тем больше, на «своем»). <…> Если у Гесиода мы, сознаваясь в натяжке, искали «литературную злость», – у Архилоха можно с (119) большим основанием усмотреть литературный скандал, и притом такой, что он способен был провоцировать литературные же реакции в продолжение столетий. Важно не то, что и в приемах этого скандала была своя условность, в конце концов, как все на свете, имевшая свои фольклорные корни и свои мифологические архетипы, но то, что условность эта-именно альтернативная, с нажимом, с вызовом альтернативная. Как раз в зазоре между различными системами условности и располагается пространство, потребное для выращивания индивидуального авторства; пионером в этом деле будет тот, кто этот зазор приметит, расширит, использует. Ради такой цели одна условность выдвигается против другой, и стратегия этого акта агрессии уже вполне индивидуальна – в реалистическом, т. е. не столько психологическом, сколько историко-литературном смысле слова. <…> Совершенно бесполезно спрашивать, насколько верен лирический автопортрет Архилоха его индивидуальности как факту внелитературному – зато сам по себе этот автопортрет обладает оригинальностью, содержание которого выходит далеко за пределы самоидентичности индивида, выражаемой простым личным именем.

Интересно, что на заре авторской греческой литературы мы встречаем поэтов, чрезмерно увлеченных как раз надеждой на силу личного имени как магического знака литературной собственности. Фон для этих фактов – распространение обычая ставить подписи художников, например, на вазах и прочих изделиях (см.: [Зайцев, с. 137–138]). Сравнительно жесткий характер греческой просодии порождал иллюзию, что имя, введенное в просодические матрицы – знак, которого нельзя ни стереть, ни подделать (120). <…> Поэты вкладывают в употребление имени как «печати» всю остроту новооткрытого пафоса личного авторства; но механизмы традиции отчуждают имя в свою пользу. Эта игра будет повторяться в дальнейшей истории литературы вновь и вновь. Однако ее исход окажется во многом зависящим от свойств жанровой формы. Поэзия метрически организованного афоризма, столь характерная для «вечного» Востока, – по слову Пушкина, «четки мудрости златой», – создает условия, в которых границы индивидуального авторства с трудом прочерчиваются и легко закрываются новыми всходами. Это европейским читателям рубайят Омара Хайяма, изначально прочитавшим их в переводе и в подборке Эдварда Фитцджеральда, померещилось, будто с их личной характерностью дело обстоит так ясно и просто; но ориенталисты не поощряют иллюзий на сей счет. Довольно безнадежно смотрит наука на возможность атрибуции или хотя бы датировки большого числа греческих дидактических эпиграмм: уж не будем говорить об эпиграммах, дошедших под именами Эпихарма и Праксителя, Алкивиада и Сократа, – но что делать, если текст, на котором основаны иные характеристики известного эпиграмматиста III в. до н. э. Посидиппа («Палатинская Антология», IX, 359), принадлежит то ли ему, то ли Платону Комику, то ли Кратету Кинику? Учительный афоризм имеет свойство быть «ничьим» – как пословица, как острота. Но греческая литература создала совсем иные жанры, где явление крупной авторской личности оказывалось неповторимым и необратимым событием, изменяющим облик жанра: здесь прежде всего следует назвать трагедию. Эсхил, Софокл, Еврипид – индивидуальность каждого (121) из этих поэтов была лицом определенной стадии развития трагической поэзии; и если исторический срок расцвета жанра был столь кратким, это случилось потому, что в творчестве Еврипида личное начало мощно перевесило весомость канонов жанра, выходя к новым формальным возможностям. Самый объем понятия «трагедия» менялся от Эсхила к Софоклу и от Софокла к Еврипиду: поэтика Еврипида не просто стоит рядом с поэтикой Эсхила, но ее оспаривает – это сумел понять уже Аристофан в «Лягушках».

Пока идеал литературы остается нормативным, авторство есть в некотором роде авторитет – но авторитет, оспаривающий другие, ему подобные, и оспариваемый ими, осознанно пребывающий в состоянии спора, и притом не временного – каким был конфликт пророка и лжепророка в Ветхом Завете, – но длящегося, пока длится бытие культуры (122).

1. Как объясняет С.С. Аверинцев двойную атрибуцию в сборниках Псалтирь и Притчи Соломоновы?

2. Какой категорией заменяется в древней культуре Ближнего Востока категория авторства?

3. Почему, по мнению ученого, отсутствует литературно-критическая рефлексия над феноменом индивидуального авторства в Ветхом и Новом Заветах?

4. Каковы, по Аверинцеву, причины зарождения авторства в собственном смысле?

5. Каковы стадии в утверждении авторства? Как осуществляется движение от концепта авторитета к концепту авторства?

6. Чем, по мнению Аверинцева, важна позиция Гесиода относительно обособления эстетической проблематики от всякой иной?

7. Как характеризует ученый культурное пространство, важное для выращивания индивидуального авторства?

Проблема автора принадлежит к числу тех, которые в последнее время привлекают к себе особенно пристальное внимание наших литературоведов. Плодом ее интенсивного изучения явились и существенные теоретические результаты, и новое освещение литературно-художественного материала. Дальнейшее исследование целесообразно вести по двум направлениям.

Во-первых, следует как можно шире применять уже созданную методику в ходе анализа конкретного материала. Это – задача историко-литературной науки. Ее решение сразу же даст осязаемые результаты: оно будет способствовать не только более верной и точной характеристике произведения, творчества писателя, литературного направления, но и общему повышению теоретического уровня наших работ.

Во-вторых, должно быть продолжено изучение самой проблемы в ее теоретическом аспекте. Речь идет о совершенствовании теоретического аппарата, уточнении как отдельных понятий, так и их системы, установлении связи этой системы понятий с другими теоретико-литературными понятиями.

В настоящей статье мы укажем на некоторые недостаточно изученные стороны вопроса и попытаемся наметить программу дальнейших исследований.

Начнем с вопроса терминологического. Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя – реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность (99). <…>

Если принять определение автора как носителя концепции, выражением которой является все произведение, то нужно принять как обязательное следствие и мысль о том, что автор непосредственно не входит в текст: он всегда опосредствован субъектными или внесубъектными формами. Представление об авторе складывается из представления об этих формах, их выборе и сочетании. Дальнейшая разработка теории литературных родов требует, следовательно, создания типологии форм выражения авторского сознания. Применительно к эпосу эта работа начата исследованиями М.М. Бахтина и Я.О. Зунделовича. Первый из них предложил стройную и весьма дифференцированную классификацию типов прозаического слова, за которой стоит представление о субъектной функции высказывания. Второй ученый пользуется дифференцированной системой обозначений субъектов речи в романах Достоевского. К плодотворным результатам могло бы привести изучение предлагаемой и используемой в трудах названных исследователей (эксплицитной и имплицитной) систем субъектов речи (выявление принципов, лежащих в основе классификации, установление объема и содержания соответствующих понятий и т. д.). Работы такого рода были бы полезны не только для решения проблемы, о которой идет речь в настоящей статье: они могли бы также послужить материалом для еще не написанной истории советской филологической науки (101).

<…> Изучение субъектных форм должно иметь своим продолжением и завершением изучение вопроса о соотношении субъектов речи и автора, то есть, в конечном счете – о выражении авторской позиции через субъектную организацию произведения. Принципиальное значение в связи с этим приобретает недостаточно оцененная до сих пор работа И.М. Семенко, одной из первых в нашем литературоведении рассмотревшей на материале «Евгения Онегина» соотношение автора и субъектов речи в эпическом произведении. Оригинальная система анализа, примененная исследовательницей, имеет общее значение и должна быть изучена особо.

Ниже мы изложим некоторые соображения о соотношении субъектов речи и автора; они могли бы послужить отправной точкой для дальнейшей работы.

Каждое эпическое произведение представляет собой текст, принадлежащий одному или нескольким субъектам речи. Субъект речи тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того как субъект речи становится и объектом ее, он отдаляется от автора. Чем в большей степени субъект речи становится определенной личностью, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию. Естественно заключить, что повествователь ближе других субъектов речи к автору, а рассказчик в сказовом произведении дальше других субъектов речи от автора. В произведении, где весь текст, за исключением реплик героев, принадлежит повествователю, авторская позиция выражается преимущественно через повествовательный текст; но даже в этих случаях автор и повествователь не совпадают. Авторская позиция всегда богаче позиции повествователя: она выражается в своей полноте не отдельным субъектом речи, как бы (102) близок он ни был к автору, а всей субъектной и внесубъектной организацией произведения.

Субъектная организация произведения есть соотнесенность текста с субъектами речи. Следует различать формально-субъектную и содержательно-субъектную организации текста. Формально-субъектная организация текста есть соотнесенность разных частей текста с носителями речи, определяемыми по формальному признаку (степень выявленное™ в тексте). Содержательно-субъектная организация текста есть соотнесенность текста с носителями речи, определяемыми не столько по степени выявленное™ в тексте, сколько по миро-отношению и стилю, то есть содержательно. Изучение авторской позиции предполагает определение отношения между формально-субъектной и содержательно-субъектной организациями текста. Задача заключается в том, чтобы после описания и классификации достаточно широкого материала наметить типологию субъектных организаций текста и установить связь тех или иных разновидностей с методами, направлениями, индивидуальными стилями.

Поскольку авторское сознание выражается не только с помощью субъектных, но и внесубъектных форм, возникает задача изучения разнообразных типов сочетания этих форм – в зависимости от мировоззрения писателя, конкретной идейно-художественной задачи, которую он ставит перед собой, требований метода и т. д.

Стоило бы предпринять попытку интерпретации наиболее значительных работ по теории романа в свете проблемы автора. Мы имеем в виду прежде всего труды В. Днепрова и А.В. Чичерина. В. Днепров предложил концепцию романа как особого литературного рода, синтезирующего эпическую, лирическую и драматическую стихии. Эта концепция помогает понять многое в структуре современной повествовательной литературы. Перспективной могла бы оказаться попытка изучения субъектного адеквата родовых стихий, сплавленных в романе. Подобная работа помогла бы уточнению форм и функций каждой из родовых стихий в пределах (103) романного произведения. Поясним эту мысль на примере подтекста.