Чтение онлайн

Найденная часть черновиков второго тома представляет собой пять глав ранней редакции и пять глав позднейшей редакции.

С учетом дальнейшего развития сюжета поэмы место биографии Чичикова в первом томе, таким образом, оказывается уже не в конце, а в центре произведения. Да и сам Чичиков должен был предстать в следующих частях «Мертвых душ» в ином свете. Об этом Гоголь намекает в последней главе первого тома, говоря о «страстях», не зависящих от воли человека: «И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека перед мудростью небес. И тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме».

Тем не менее в первой главе второго тома Гоголь обещает продолжить художественную традицию первого тома, изображая «бедность нашей жизни».

Казалось, намеченная Гоголем в первом томе творческая концепция будет последовательно развернута и в других томах. И тем не менее уже по некоторым мимолетным чертам первого тома можно было ожидать и иного поворота.

Гоголь не удержался (точнее – не захотел удержаться) в направлении, заданном творческой концепцией первого тома. Он не только обратился к изображению положительных характеров, но и отыскал эти характеры среди развенчанных им в тех же «Мертвых душах» помещиков и предпринимателей – собакевичей, плюшкиных, хлобуевых.

Он изображает «идеального» помещика в лице Константина Федоровича Костанжогло: предприимчивый, прекрасный хозяин, крестьяне которого живут зажиточно, фабрики рентабельны и дают огромные доходы. «Туз-хозяин», как называет его Гоголь. Принцип Костанжогло, в отличие от чичиковского, – делать то, что «законно, а не то, что выгодно». Он, например, утверждает, что его деятельность доставляет ему удовольствие «не потому, что растут деньги», «но потому, что все это – дело рук твоих». Стараясь показать деятельность Костанжогло в лучшем свете, Гоголь готов представить ее как вдохновенное творчество. В результате под пером писателя вырастают совершенно иные по концепции образы-характеры. Таков образ Афанасия Васильевича Муразова, купца, винного откупщика, вышедшего из крестьян, добрейшего и честнейшего (в изображении Гоголя) человека, благодетеля и наставника Чичикова. Дочь генерала Бетрищева Улинька также изображена существом безукоризненной чистоты и огромной доброты. В довершение всего «возрождается» к новой жизни и Чичиков, будучи уличенным в подлоге завещания.

Гоголь буквально тосковал об активном, честном, добром, смелом характере во всех сферах жизни, но не знал, где его найти.

Сюжет (от фр. sujet – предмет) – старейшее литературоведческое понятие, восходящее еще к трудам Аристотеля. Определяя основные признаки трагедии, Аристотель в своей «Поэтике» «душой трагедии» называет «фабулу», которую определяет как «подражание действию». Требование, предъявляемое Аристотелем к фабуле: «она должна иметь легко запоминаемую длину», что, собственно, и обеспечивает единство, цельность произведения. Термина «сюжет» у Аристотеля нет, его значение покрывается термином «фабула».

Буало в своей «Поэтике» также выступает против «перечислений» и «длинных отступлений», и вообще «длиннот».

Гегель в своей «Эстетике», характеризуя историзм категории сюжета, возможности его существования в форме «эпохального» сюжета, в то же время для исторического «художественного сюжета» требовал «гармонии», «вплоть до включения деталей», «между субъективной и объективной стороной» («гармонии» авторской «фантазии» с историческими фактами). Предвосхищая А.Н. Веселовского, Гегель писал: «Искусство не может ограничиваться только национальными сюжетами, и чем больше разные народы приходили в соприкосновение друг с другом, тем в большей степени искусство черпало предметы своего изображения из истории всех народов и веков». «Высшее наслаждение», пишет о себе Гегель, он получал, «наслаждаясь» сюжетами «мастеров шекспировской галереи»: Гегеля увлекало здесь «соревнование» сюжетов.

В русской классике укрепился термин «сюжет», о фабуле вспоминали все реже. Русские писатели, литературоведы и критики, от Пушкина до Горького и Шкловского, в различных вариантах и оттенках употребляли термин «сюжет» в том же значении, что и их предшественники: видели в сюжете связь событий.

Академик А.Н. Веселовский выводил сюжет из мотива, кратчайшей повествовательной единицы, выходившей на действительность (например, мотив похищения невесты). Его теории «бродячих» сюжетов, заимствования сюжетов, выдвинутые им в «Исторической поэтике», предполагали в сюжете «схему», литературную форму.

Теория сюжета в русском литературоведении XX в., особенно второй его половины, усложнялась, углублялась. Одно направление ученых-литературоведов придавало категории сюжета узкое толкование, рассматривая сюжет как средство изображения, одну из категорий формы. Некоторые литературоведы вообще не находят для сюжета рабочей функции, считая его «элементом композиции». Но наиболее распространены широкие толкования, согласно которым сюжет не просто категория содержания, а категория, выполняющая едва ли не все основные его функции, в том числе функции идеи. Сюжет обозначают как «концепцию действительности», «форму общественного сознания», «образ мира», «средство познания действительности» и т. д.

М. Горький видел в сюжете главный элемент художественного произведения, наряду с языком и темой. Он дает сюжету пространное определение, в котором отражены почти все основные категории формы и содержания произведения: сюжет – это «связи, противоречия, симпатии и антипатии и вообще взаимоотношения людей, истории роста и организации того или иного характера, типа».

Эта перенасыщенная составляющими элементами формулировка слишком широка для определения сюжета. «Симпатии» и «антипатии» характеризуют не сюжет, как форму, а содержание, проявляются через идею. «Организация» образа – это его композиция, т. е. тоже форма. «Противоречия» выступают в конфликтах. А «взаимопонимание» персонажей и «истории характеров» могут обозначаться в сюжете только через цепь событий, а не посредством авторских характеристик. Прямое отношение к сюжету в этой формулировке имеет лишь термин «связи», в котором фиксируются качественные характеристики событийных взаимодействий.

Сюжет можно определить как связь событий, проявляющихся в эволюции характеров. Именно в «эволюции», а не в «росте», как у Горького, так как характер может и деградировать (Долохов, Элен Курагина у Л. Толстого).

События в произведении выстраиваются в соответствии с авторским замыслом.

Цепь событий, «сюжетная линия» основываются на отношениях персонажей: родственных, профессиональных, интимных. Помимо этого, дополнительные связи возникают в результате включения частных сюжетных линий в исторические события масштаба страны, народа и шире (война и т. д.). Так, семейные сюжетные линии Ростовых, Болконских, Курагиных в романе Л. Толстого «Война и мир» пересекаются или развиваются параллельно историческим, включаясь в события 1805—1812 гг. В процессе сюжетных эволюций изображается и развитие характеров героев.

В литературной науке разработана более или менее типовая для всех произведений система событий, где обозначены основные элементы сюжета. Начало сюжетной линии может быть обозначено прологом, или экспозицией, – предварительным объяснением событий, которые затем начнут разворачиваться в сюжете. Пролог (экспозиция) – это предсюжетное, авторское уведомление о смысле и характере последующего повествования. Пролог (экспозиция) не предисловие; он может иметь совершенно автономный характер; в нем содержатся узнаваемые элементы содержания и формы произведения. В отличие от предисловия, пролог (экспозиция) – элемент сюжета.

Следующий элемент сюжета – завязка: начало интриги, первое звено в цепи событий, где сосредоточены исходные мотивы, объясняющие последующее развитие событий. В завязке заложены причины предстоящих противоречий и конфликтов. Завязка может быть последовательно-спокойной и крутой, острой. Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой…» – начало романа «Анна Каренина».

Далее следует наиболее объемная категория сюжета – развитие сюжета (с возможными его ответвлениями и дополнительными завязками). Интрига развивается, обрастая деталями и подробностями, достигая высшего накала в отношениях героев в кульминации, где сходятся сюжетные линии, намеченные в экспозиции и завязке.