Чтение онлайн

Так же неопределенна у Хлебникова граница между стихотворением и поэмой. Между малыми и большими формами у него существуют формы промежуточные, которые можно рассматривать и в качестве больших стихотворений, и в качестве малых поэм. Но, учитывая общую склонность его творчества к большим формам, подобные промежуточные произведения, в которых к тому же явно преобладает повествовательное начало (например, «Мария Вечора», «Алчак», «Сельская очарованность»), естественнее отнести к отделу Поэм [6] .

В отборе и подготовке текстов для Собрания сочинений Хлебникова, помимо обычных текстологических проблем, мы сталкиваемся с трудностями двоякого рода. Внешние трудности связаны с тем, что публикации хлебниковских произведений, как прижизненные, так и посмертные, появлявшиеся в большом количестве в различных изданиях 1920-1930-х гг., в том числе в стеклографированных выпусках «Неизданный Хлебников» под редакцией А. Е. Крученых, не могут служить надежной основой для настоящего Собрания сочинений. Единственное исключение, каковым являются Неизданные произведения 1940 г., только подтверждает это положение.

Большей частью издание своих произведений Хлебников поручал друзьям и сподвижникам (В. В. Каменский, М. В. Матюшин, Д. Д. и Н. Д. Бурлюки, А. Е. Крученых, Г. Н. Петников, Н. Н. Асеев и др.) или даже случайным издателям, которые, конечно, никак не в состоянии были проследить за исправностью текстов. Тем более, что сам поэт оставлял им полное право, – как писал он, например, в одном из писем А. Е. Крученых в августе 1912 г., – «вычеркнуть и опустить кое-что и, если вздумается, исправить». К такому сотворчеству привлекались не только литераторы, но и художники. В другом письме А. Е. Крученых, в конце 1913 – начале 1914 г., он предлагал: «Если это не противоречит изд. „Журавль“ (М. В. Матюшин, спросите его), то издайте, как вы хотели раньше, ради рисунков Филонова и его выхода в свет как книгописца „Девий Бог“ или „Дети Выдры“. При этом он (и вы тоже) имеет право изменять текст по вкусу, сокращая, изменяя, давая силу бесцветным местам. Настаиваю. Посмотрим, что из этого выйдет». Этим правом многие пользовались в меру своего понимания или, чаще, непонимания сложностей хлебниковской поэтики, исправляя, сокращая, произвольно составляя части разных произведений в одно, давая им несуществующие названия и вымышленные даты. Маяковский вспоминал: «Мы выбирали из вороха бросаемых им черновиков кажущиеся нам наиболее ценными и сдавали их в печать. Нередко хвост одного наброска приклеивался к посторонней голове, вызывая веселое недоумение Хлебникова. К корректуре его нельзя было подпускать – он перечеркивал все, целиком, давая совершенно новый текст. Принося вещь для печати, Хлебников обыкновенно прибавлял „Если что не так – переделайте“» [7] .

Объяснение и частичное оправдание этому можно найти, с одной стороны, в творческой свободе и неистощимости Хлебникова, с другой – в той обстановке «бури и натиска» 1910-х годов, когда наиболее действенным в утверждении нового эстетического движения казалось все то, что нарушало литературные нормы, затрудняло восприятие, все, что «писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной», – как заявляла одна из футуристических деклараций. Нередко такие трудные, «заумные» тексты создавались издателями из вполне «умных» и ясных произведений. Ученикам и последователям Хлебников нужен был прежде всего в черновиках, отрывках, набросках, в которых он, как говорил тот же Маяковский, – «ставил поэтическую задачу, давал способ ее решения, а пользование решением для практических целей – это он предоставлял другим» [8] . Хлебниковские рукописи оказывались общим достоянием, каким-то будетлянским фольклором, издававшимся зачастую без участия и даже без ведома автора [9] . Но такое «отчуждение» Хлебникова было парадоксальным следствием исключительно высокой оценки его творчества. Давид Бурлюк писал издателю сборников «Союз молодежи» Л. И. Жевержееву 4 апреля 1913 г.: «Радуюсь посылкой вам очень редких рукописей гениального Хлебникова… Печатайте их „до точки“… Хлебников требует забот. Его надо собирать. Рукописи его надо хранить. Он требует, как никто, полного издания – дострочного – своих вещей. Это собрание ценностей, важность которых учтена сейчас быть не может» (ИМЛИ).

Во многом так же обстоит дело и с посмертными изданиями Хлебникова, которыми в 1920-е годы занимались его друзья и родственники. И даже когда за издания брались профессиональные филологи (как, например, Г. О. Винокур), подготовка текстов оставляла желать лучшего, так как ни поэтической, ни общефилологической «культуры текста» здесь было недостаточно. Это стало очевидным с изданием Собрания произведений Хлебникова в 5 томах под редакцией Ю. Н. Тынянова и Н. Л. Степанова (надо сказать, что Ю. Н. Тынянову принадлежало лишь общее наблюдение над изданием, а вся работа над подготовкой текстов и комментированием находилась в ведении Н Л.Степанова). С одной стороны, Собрание произведений стало поворотным событием в литературной судьбе поэта, впервые в убедительной полноте ставшего доступным читателям. С другой стороны, оно все еще невольно продолжало представления о хлебниковском творчестве как о чем-то черновом, незавершенном и хаотическом. Несмотря на заявленное желание редакции «показать Хлебникова „во весь рост“, дать его совершенные и законченные произведения, разрушить традиционное представление о нем как об авторе набросков и экспериментов» (СП, I, 307), как раз черновые наброски и отрывки, некритически перепечатанные из прижизненных изданий, попадали в раздел законченных вещей, а вполне законченные беловые тексты, извлеченные из рукописей, оказывались в разделе черновиков. Первоначальный план издания был нарушен, жанровое расположение материала не выдерживалось и хронологическая последовательность не соблюдалась. К тому же большинство произведений, впервые напечатанных по рукописям, было искажено, как и в прижизненных публикациях, неверными транскрипциями, нарушениями композиции, неоправданными конъектурами и т. п. В итоге творческий облик Хлебникова вновь получал незавершенный и спутанный вид, к тому же многократно усложненный самим объемом и авторитетом Собрания произведений.

Большая, первопроходческая работа, проделанная при подготовке Собрания произведений, показала, тем не менее, что неудачи издания коренятся не во внешних трудностях, не в обстановке «неопределенных издательских перспектив» конца 1920-х – начала 1930-х годов (СП, II, 299), а в неопределенности редакционной установки. В последующих изданиях Хлебникова под редакцией Н. Л. Степанова (Избранные стихотворения 1936 г. и два издания в Малой серии «Библиотеки поэта» 1940 и 1960 гг.) текстологическая подготовка, по существу, осталась прежней. Между тем урок Собрания произведений подсказывал, что адекватное издание Хлебникова возможно лишь в результате разработки специальной хлебниковской текстологии, основанной на понимании смысла отдельного произведения и общей художественной и научно-философской мысли поэта в возможно более широком культурном контексте.

Урок этот был учтен при подготовке тома Неизданных произведений 1940 г. Т. С. Грицем и Н. И. Харджиевым. При всех недочетах и небесспорных решениях, неизбежных при работе с материалом такой сложности, том Неизданных произведений явился первым научным изданием Хлебникова. Однако и он не может служить достаточной основой для нового Собрания сочинений, так как включает лишь малую и не основную часть хлебниковского наследия. Значение его главным образом методологическое. Этим изданием, а также позднейшими исследованиями и публикациями Н. И. Харджиева было положено начало научного подхода к творчеству поэта, выявлены особенности его поэтической системы, и в то же время хлебниковская текстология была введена в русло общей текстологии.

Основой и первоисточником настоящего Собрания сочинений является рукописный архив поэта, сохранившийся, хотя и с большими утратами, в значительной полноте в государственных (РГААИ, РЫБ, ИРЛИ, ИМЛИ, ГАМ и др.), а также частных собраниях. Кроме опубликованных произведений, архив содержит большое количество материалов, никогда не публиковавшихся, в том числе автобиографических, публицистических, научных и художественных (в разных редакциях и вариантах). Только издание по рукописям позволяет освободить подлинные тексты поэта от искажений и чуждых наслоений. Что касается печатных материалов, и прижизненных и посмертных, то они могут использоваться во вспомогательных целях и служить источником лишь в тех случаях, когда соответствующие рукописи не сохранились или недоступны для изучения.

Почти все прижизненные публикации и многие тексты пятитомного Собрания произведений, рукописи которых утрачены, имеют более или менее значительные повреждения. В большинстве случаев подлинные тексты могут быть с большой степенью вероятности восстановлены, но в некоторых повреждения настолько значительны, что от включения этих произведений в Собрание сочинений приходится отказаться. Кроме отдельных многочисленных локальных исправлений, в ряде случаев требуются целые реконструкции, в особенности это относится к композиции больших произведений – таких, как, например, пьеса «Чертик», поэма «Ночь в окопе», сверхповесть «Дети Выдры» [10] .

Некоторым опытом такого рода критических изданий по рукописям в последние годы были издания Хлебникова, подготовленные Р. В. Дугановым (Ладомир. Элиста, 1985; Стихотворения и поэмы. Волгоград, 1985; Стихотворения, поэмы, драмы, проза. М., 1986; Утес из будущего. Элиста, 1988), В. П. Григорьевым и А. Е. Парнисом (Творения. М., 1986), Р.Врооном (Vroon R. Vfehmir Xlebnikov’s «Krysa». Stanford, 1989).

Однако помимо внешних трудностей, о которых было сказано, подготовка текстов по рукописям связана с гораздо более серьезными внутренними трудностями. Общая установка на публикацию полноценных и законченных текстов требует более широкого и гибкого подхода. Дело в том, что очень часто хлебниковские рукописи, по внешнему виду совершенно черновые, тем не менее, содержат вполне завершенные тексты Таковы его ранние «словотворческие» тетради 1907–1908 гг., таковы его рабочие тетради 1920–1922 гг., в особенности так называемый «Гросбух» [11] , заполнявшийся летом – осенью 1921 г. и содержащий основной массив текстов последнего периода. На протяжении всей творческой жизни Хлебников, как правило, перебелял тексты из своих рабочих тетрадей лишь тогда, когда представлялась ближайшая возможность издания. А поскольку такие возможности, особенно в последние годы, выпадали сравнительно редко, множество его готовых произведений, преимущественно мелких стихотворений, так и оставалось в черновом, «непроявленном» состоянии. Потому-то он так охотно предоставлял издателям рабочие тетради, что они содержали, с его точки зрения, полноценные произведения. Мало кто, однако, мог их безошибочно воспроизвести – не столько из-за трудностей чтения, сколько из-за трудностей понимания его эстетики и поэтики. Сейчас, благодаря трудам нескольких поколений исследователей, этот порог понимания можно считать преодолимым.

В поэтической системе Хлебникова, да и других представителей крайних течений нового искусства, отрывочность, незавершенность, вариативность и даже «случайность» приобрели значение одного из важнейших творческих факторов. Как заметил Н. И. Харджиев, Хлебников «ощущал каждую свою словесную конструкцию не как вещь, а как процесс» (НП, 12). И очень часто беловая рукопись вполне законченного произведения, попавшая в поле его внимания, иногда через много лет, вновь перерабатывалась, получая вид черновика, даже «неоконченного». Точно так же он поступал и с текстами опубликованными. В принципе, каждая его вещь как бы чревата дальнейшими изменениями, продолжением, развитием. Иногда произведения создавались в нескольких вполне равноправных вариантах (например, четыре варианта стихотворения «Прамень невинностей мора…», 1907–1908, или четыре варианта стихотворения «Слово о Эль», 1920–1921). Иногда этот процесс растягивался на много лет. Так, к стихотворению «О достоевскиймо идущей тучи…» поэт возвращался на протяжении всей жизни, в 1908, 1912, 1919, 1921 годах, причем каждая новая редакция не отменяла предыдущих, а, как бы продолжая развитие, являла новое «состояние смысла» [12] . Впечатлению незавершенности хлебниковских произведений способствует и язык, изобилующий новыми словообразованиями, нелинейными синтаксическими конструкциями, и стих, представляющий собой переменную метрическую систему с нерегулярной рифмовкой или систему свободного стиха с переключениями, как в метрический стих, так и в прозу, нередко в пределах одного произведения. Например, стихотворение «Лунный свет» (1919), начинающееся с напряженной звукописи почти заклинательной стиховой речи, затем резко переходит в «фактологическую» стихопрозу с историческими и астрономическими числовыми выкладками.