Чтение онлайн

Литература эпохи Империи более всякой другой является литературой переходной эпохи. Дух XVIII и дух XIX веков; веселое остроумие и грандиозное, уже чрезмерно пышное воображение; осторожный и узкий вкус и вкус свободный и уже слишком широкий; французская традиция и немецкий духовный склад; умирающий классицизм и зарождающийся романтизм; англо-французская философия Локка и Вольтера и спиритуалистическая философия, уже проникнутая религиозностью и мистицизмом, — все эти факторы удивительно встречаются в эту эпоху лицом к лицу и сталкиваются друг с другом. Мало было в истории эпох, когда люди так мало понимали друг друга в вопросах литературы и философии, чувства, воображения и стиля, как и в вопросах политических. Именно это придает своеобразие и интерес данной эпохе, которою историки литературы обыкновенно слишком пренебрегают. В ней и очарование расцвета, и грусть упадка, и увлекательная острота неизвестности.

Между тем как в императорском Институте, вокруг «алтаря Минервы», — как выразился непременный секретарь класса изящных искусств Иоаким Лебретон в день первого публичного заседания, состоявшегося под куполом прежней коллегии Четырех наций, — торжествующий классицизм все более и более обособлялся от жизни, уже всюду давали о себе знать предвестники зарождающегося романтизма. В самых недрах школы Давида они вдруг проявлялись в студиях некоторых его наивернейших последователей, словно без ведома самих художников; в Европе слышались горячие протесты против тирании, несомненно, слишком узкого учения и раздавались нетерпеливые призывы; в самом Риме, мировой столице классицизма, иные из молодых людей, явившиеся сюда, подобно своим товарищам, с целью принести жертву «бессмертным богам», вдруг круто сворачивали со священного пути, на который их толкали учителя, и шли искать у средневековых фресковых живописцев тайну искусства, более отвечающего пока еще неясным, но пламенным стремлениям их сердца. При ближайшем рассмотрении основной чертой периода, историю которого нам предстоит вкратце изложить, оказывается не столько, может быть, торжество классицизма, сколько зарождение романтизма.

Класс изящных искусств в Институте. Четвертый класс Института, преобразованный консульским постановлением 3 плювиоза IX года (23 января 1803 г.), избрал непременным секретарем Иоакима Лебретона, принимавшего сначала деятельное участие в создании Естественно-исторического музея, а затем получившего должность начальника отделения изящных искусств в министерстве внутренних дел и заседавшего в Трибунате. В этой должности ему пришлось написать главу «Об успехах, достигнутых с 1789 года в науках, литературе и искусствах». В общем отчете об изящных искусствах, потребованном еще в 1802 году первым консулом и представленном императору в начале 1808 года, Лебретон формулировал, как и в «заметках», составленных им для общих заседаний Института, официальную доктрину учреждения, правомочным выразителем мнений которого он состоял. Это — длинный обвинительный акт против искусства XVIII века, «эпохи величайшего упадка вкуса». Ничто не находит пощады в глазах новых теоретиков. Лемуаны и Пигалли «погубили искусство». Фальконне «был бы лучше в лучшие времена… Позже он изучил бы древность в Риме или хотя (Ты в Париже». Пажу «первый проложил верный путь и начал период возрождения скульптуры». Да и ему еще ставится в упрек, что он любил античное не так, как те, которые считают его «главной основой искусства». «Экстравагантность» скульпторов, «современников пресловутого Буше», становится с этих пор общим местом, которое всякий критик развивает по всякому поводу. Бюсты работы Каффиери и Гудона, сохранившиеся в театре Французской комедии, эти «помятые физиономии», представляют собой «прямую противоположность Красоте». Ибо теперь найдена формула, безошибочный канон этой «Красоты». «Черты красивого лица просты, правильны и возможцо менее осложнены. Лицо, в котором линия, идущая от лба до конца носа, дуга бровей и дуги, описываемые веками глаз, образуют излом, обладает меньшей красотой, нежели лицо, в котором каждая из этих частей образуется одной линией; безобразие увеличивается по мере умножения числа линий…» Поэтому задача скульптора состоит в том, чтобы приблизить подобную «натуру» к идеальному типу, совершенный образец которого дан ему в профиле Аполлона Бельве-дерского или Антипоя.

Ваяние и зодчество при Первой империи. Это представление о красоте безличной и отвлеченной и это учение, ограничивающее всю работу художника исканием «идеального» или «героического» типа, с наибольшей силой отразились в ваянии. «Наши современники скульпторы, — писал Гизо по поводу Салона 1810 года, — словно задаются целью утрировать красивые формы; недостаточно доверяясь своему резцу, чтобы силой его очарования придать мрамору простую, не вымученную и одушевленную красоту, они стараются изменить ее преувеличением красивости, как этого требуют правила: так, они удлиняют веки, выпрямляют линии лба и носа, укорачивают расстояние между носом и ртом и, может быть, льстят себя мыслью, что таким образом создают красивые головы».

Когда в 1804 году понадобилось изготовить статую, которую незадолго перед тем решил соорудить Законодательный корпус, с целью «осветить благодеяние, только что оказанное нации первым консулом созданием нового кодекса законов», то между скульпторами и теоретиками искусства начались торжественные прения. Следует ли представить Бонапарта в его генеральской форме, или задрапированным по-античному, или же, наконец, в «героической» и символической наготе? Газеты того времени полны забавных суждений!ю этому вопросу эстетического приличия. Одержало верх мнение Ви-ван-Денона, бывшего камерпажа и камергера Людовика XV, сблизившегося потом через семейство Богарнэ с Бонапартом, который, сделавшись императором, назначил его главным директором над музеями и своего рода министром искусств. «В настоящее время, когда судьбы Франции так высоко возносят ее, — писал Денон [96] , — почему бы не вернуть искусству, и в особенности скульптуре, ту величественность (grandiosite— sic!), которая придавала ей столь высокое достоинство в лучшие эпохи Греции и Рима? Почему бы не освободить ее от тех уз, налагаемых одеянием, которые остановили ее развитие в царствование Людовика XIV и почти уничтожили ее при Людовике XV и Людовике XVI… когда несчастным скульпторам приказывали не упускать в изображениях великих людей даже самые низменные подробности?.. Художник должен воздерживаться от передачи потомству истины, которая ему претит, истины, не заключающей в себе ничего героического и монументального».

Канова, который должен был выполнить памятник, и Катрмэр де Кэнси, его друг и советник, также объявили, что только «греческий стиль» соответствует случаю, а также и достоинству искусства, и что «Graeca res est nihil velar е» (грекам не свойственно прикрывать что-либо). «Разумеется, — говорит Катрмэр де Кэнси, — я предвидел, какие нарекания это вызовет в век, в стране и среди людей, чуждых подобным понятиям, особенно со стороны тех, кого предстояло изобразить и кто, будучи более всякого другого чужд такого рода теориям, по всей вероятности, весьма неохотно примирится с идеальными условностями поэтического стиля в подражании».

Действительно, Бонапарт уступил не без некоторого сопротивления. «Невозможно будет, — уверял Канова, — сделать что-либо порядочное, сохраняя брюки и сапоги французской формы. Изящные искусства имеют свой особый язык — величие. Величие статуи — в наготе и драпировке!» Государь подчинился, а вскоре и сподвижники императора были изображены в совершенной наготе, «по образцу героических статуй». Добрые французы, правда, дивились и посмеивались, но эстеты торжествовали. Критик Газеты Империи (Journal de VEmpire) с удовольствием сообщил несколько времени спустя, что «публика, ранее столь враждебная этому стилю, повидимому, более не чуждается его. Выть может, — прибавлял он, — пришло время, когда в этом вопросе надлежит преклониться перед глубоким убеждением истинных ценителей искусства».

Шоде (1763–1810), Муатт (1747–1810), Рамэ-отец (1754–1817), Лемо (1773–1827), Картелье (1757–1831), Дезен (1759–1822), Эсперсьё (1758–1840), Возио (1768–1845), выращенные этой школой, дали Франции самую безжизненную и жеманную, самую холодную, наименее французскую школу ваятелей, какую она когда-либо знала. Застывши в почтительном и механическом подражании жалким образцам, очутившись между многословными и глубокомысленными теоретиками, с одной стороны, и практиками — итальянцами, наводнившими теперь мастерские, — с другой, французские скульпторы, искони столь искренние и свободные в своем творчестве, почти утратили свои природные качества: смелость в трактовке материала и дар жизненности — качества, которые сквозь ряд столетий и всяческие влияния сохраняли за французской школой постоянное первенство. Несомненно, талант был и у Шоде, который иногда в передаче женской грации находит как бы отголоски традиций мастерских взрастившего его XVIII века, и у Картелье, и у Лемо, и у Корто, и у Возио, деятельность которых продолжалась и после Империи, но они были лишены всякой творческой самобытности. Пожалуй, наиболее своеобразное дарование и наиболее сочное исполнение можно было встретить в это время у провинциальных скульпторов: у Шинара из Лиона (ум. в 1813 г.), отличного портретиста, у Жиро из Прованса и у Дюпати из Бордо.

Архитектура, в силу обстоятельств совершенно заброшенная в эпоху революции, получила от императора живое поощрение и дала скульпторам повод для нескольких больших работ. Вдохновителем всех монументальных работ того времени был высокоталантливый архитектор Персье (1764–1838) с сотрудником своим Фонтеном; несмотря на покорность господствовавшей доктрине, он, по крайней мере в приспособление античных форм к современным сооружениям, часто вносил удачное чутье и гармонию и проявил себя изобретательным и тонким художником в декорации зданий.

Наполеон пожелал прежде всего воздвигнуть в своей столице памятники в честь своих армий; им было немедленно предпринято сооружение целого ряда триумфальных арок, храмов и колонн. Персье и Фонтен для триумфальной арки на площади Карусели взяли за образец арку Септимия Севера; Гондуэн (1737–1818) и Ле Пэр, под руководством Де-нона, воздвигли на Вандомской площади колонну Великой армии, наподобие колонны Траяна; Шоде поместил, на ее вершине статую императора в виде римского цезаря; Шаль-грэн начинает в 1806 году строить на площади Этуаль триумфальную арку, которая была окончена только при июльском правительстве; был объявлен конкурс для переделки церкви Магдалины, начатой в 1753 году, в храм Великой армии. Наполеон в познанском лагере сам устанавливает программу этого конкурса; проекты присылаются ему в Тильзит; он выбирает план Виньона: «Я желал иметь храм, а не церковь», — писал он к Шампаньи. «Мыслимо ли создать церковь, которая могла бы соперничать с церковью св. Жеие-вьевы, даже с собором Парижской богоматери, а особенно с собором св. Петра в Риме?» На левом берегу Сены, против церкви Магдалины, воздвигается фасад Законодательного корпуса под наблюдением Пуайе (1742–1824); Броньяр (1739–1815) начинает строить для биржи «греческий храм», оконченный Лабарром; на Орсейской набережной Боннар в 1810 году закладывает дворец министерства иностранных дел, постройка которого, прерванная в 1814 году, возобновляется при Реставрации; после 1830 года в нем помещаются Контрольная палата и Государственный совет.

Лувр, ставший центральным музеем искусств и освобожденный от чужеродного населения, приютившегося в нем, был по приказу императора «окончен, украшен и расширен». За-ведывание работами было поручено Персье и Фонтену. План императора заключался в том, чтобы не только окончить четыре боковых крыла старого дворца, но и соединить Лувр с Тюильрийским дворцом. Начали с реставрации старого Лувра. Колоннада была — еще раз, меньше чем за полвека — заново перестроена и перебрана камень за камнем; Лемо изваял на фронтоне Историю, вносящую на свои скрижали имя Людовика XIV, а Картелье, над входом, — коней Славы. Двор Лувра был завершен так, что «если бы Леско вернулся на землю и ему, сказали бы:'вот, ваша работа, — он бы возмутился» (Вите).