Тренинги свободы
Шрифт:
Неразрешимая стилистическая проблема наших дней: почему рассказ нельзя вести в третьем лице единственного числа? Почему я неизменно вынужден вести рассказ от первого лица? Эту вынужденность еще более усугубляло принуждение со стороны социальной системы. Хотелось избегать всего, что находилось вне твоего собственного круга, ведь в тот момент, когда ты выходил за пределы собственной личности, ты попадал в механизм, в котором больше не властен был над своими поступками, так как больше не мог контролировать их последствия. Этого любой ценой нужно было избежать, а потому я еще больше замыкался в первом лице единственного числа. Однако это приводило меня в некое затруднительное положение, которое, впрочем, не было связано со спецификой социалистического режима или с индивидуальными особенностями моего психического склада; это положение, по-видимому, характерно для европейской культуры в целом. Европейская культура подняла до высочайших художественных вершин человеческий эгоизм, и это уже действительно предел, крайняя точка. Если я больше не могу заговорить с другим человеком, и он тоже не заговаривает со мной, то к кому же мне теперь обращаться?
Марсель Пруст и Томас Манн эту проблему решают в иронической форме. Музиль пытается решить ее со всей серьезностью, будто он и не австриец, а немец, даже еще более немец, чем Томас Манн. И терпит страшную неудачу. Он пишет фантастический роман, который оказывается не в состоянии завершить. Неудача его изначально заложена в романе, он не может не потерпеть в нем поражения. Ибо весь его роман повествует о какой-то зияющей пустоте, о том, что герой — этот человек без свойств, гибкое, словно бескостное существо, имеющее лишь некую телесную оболочку, неспособен вступать с людьми в братские отношения, а когда он все же предпринимает попытку это сделать, то братские отношения перерастают в любовную связь, он сталкивается с мощнейшим культурным запретом, после чего ему ничего не остается, кроме как ретироваться. Говоря попросту, ему некуда деться со своей тоской по братству…
В этом обреченном на неудачу, но все же великолепном романе поставлены, в неосознанно разработанной или, скорее, в осознанно не разработанной форме, великие проблемы романа XX века. А с середины XX века многоуважаемые коллеги — романисты предпочитают не вспоминать и про эту неразработанную форму.
Понятие человеческой солидарности, которое еще у Чехова и Толстого было столь пластически выразительным, сегодня тоже забыто. Понятие сострадания его заменить не может, поскольку в нем не отражается позитивный смысл чувства человеческой сопричастности.
Но я понимаю, почему слово «солидарность» Вам не нравится… Тогда лучше назовем это взаимной эмпатией. Я имею в виду способность, благодаря которой человеку достаточно посмотреть на другого человека — и он уже знает, чем они похожи и чем отличаются. Это душевное качество не имеет никакого отношения ни к полу, ни к общественному положению, ни к возрасту. А стало быть, литература второй половины XX века отказалась от одной из фундаментальных категорий — от характера, под которым я подразумеваю нечто иное, чем романтическое представление о людях добрых и злых. Но я действительно считаю, что характер не зависит от общественного положения, воспитания и пола. Характер — это единственное, благодаря чему в человеке присутствует частица божественного, а потому именно характер связывает нас с универсумом. XIX век знал об этом. Это знание было общераспространенным, в том числе и в литературе; для Чехова, например, других тем и не существовало. Я не подвергаю критике Марселя Пруста и Томаса Манна, скорее, меня интересует, о каких темах они знали, но предпочитали умалчивать. Когда я начинал работать над «Книгой воспоминаний», я полагал, что дело здесь в каких-то табу. Сегодня же я думаю, что табу — это всего лишь сопутствующие явления.
У Томаса Манна характеры есть, да еще какие! Он и сам ими наслаждается. Но вдумаемся только, как иронично он с ними обходится. Он прекращает иронизировать лишь тогда, когда сам задет за живое. Лучший тому пример — образ Руди Швердтфегера. Мы знаем, что Томас Манн писал роман о своей любви к Паулю Эренбергу, который впоследствии сжег после того, как женился на Кате Прингсхейм. В то же время нам известно и то, что в «Докторе Фаустусе» была целая глава о любви Адриана Леверкюна к Руди Швердтфегеру, которую писатель под давлением Эрики Манн исключил из книги. Читая «Доктора Фаустуса» впервые, я чувствовал: здесь есть что-то чудесное о Леверкюне и Швердтфегере, но я чувствовал также, что из романа что-то грубо вырвано. Если бы не это чувство, я не написал бы роман с главным героем по имени Томас. Это игра с человеком, который хоть и не лжив — Томас Манн никогда не лгал — но все время прячется от самого себя.
Я уважаю его и восхищаюсь им, потому что он подошел к таким границам, куда его читатели, добропорядочные бюргеры, последовали за ним лишь потому — и я не устаю удивляться, что они вообще последовали за ним вместо того, чтобы забить камнями — словом, последовали за ним потому, что чувствовали то же самое. Каждый из них тайно обожал мальчиков и в мыслях опускался до самого низменного разврата, но каждый при этом, подобно Томасу Манну, играл в прятки сам с собой. Соответствие совершенно очевидно. Но тогда надо поискать — где же у Манна характеры, которые таким вот образом играют в прятки сами с собой? Но как раз это мне показать и забыли; последним, кто показал мне это, был Чехов. Характер, прячущийся сам от себя, не показывают ни Томас Манн, ни Пруст. Для того и нужна им стилистика, для того и нужна им дистанция, чтобы оставаться в гармонии с собой.
Моя «Книга воспоминаний» — разумеется, не выход из этого трудного положения. Я выглядел бы смешным, если бы ставил себя на одну доску с этими великими писателями. Я не размышлял над решениями, в первую очередь потому, что «решить» эти проблемы невозможно. Меня интересуют вопросы культуры: например, почему в романах конца XX века я могу в лучшем случае встретиться с характером автора, а с характерами других людей — не могу. И счастье еще, если мне удается ясно разглядеть характер автора! Потому что в большинстве случаев автор, в сущности, не встречается даже с самим собой. Роман этого типа может отыскать себе единственное классическое оправдание — слова, которые были начертаны над входом в храм дельфийского оракула: «Познай самого себя!» Но в те древние времена «Я» и мир были еще нераздельны — ведь и то, и другое было обителью богов. Однако с тех пор, как Ницше признал, что боги умерли, они действительно мертвы, что, разумеется, самому Ницше нельзя ставить в вину.
Все оказывается взаимозаменяемым. Как будто свобода личности возможна без равенства и братства! Как будто эти люди, юридически свободные субъекты, могут поручить заботу о братстве благотворительным организациям, на чьи счета поступают средства от их налогов! Но это попросту неосуществимо, и если еще вчера я знал, что этого я делать не могу, то почему я не знаю этого сегодня? Знание о себе подменяется знанием о мире, и мы воображаем, что ложное знание о себе — а ложное оно потому, что из него полностью исключено знание о мире — есть истинное знание и о себе, и о мире.
И на этом-то знании о мире мы строим общественные институты и системы, до сих пор воображая себя духовными наследниками эллинов. Но мы перестали быть ими со времен Второй мировой войны. Вторая половина двадцатого века не только вычеркнула из литературы характеры, но упразднила в ней и любовь. Нет больше и страдания. Ведь если в романе существует только одно-единственное лицо, то чего же еще нам от него ожидать? В кого, черт возьми, мне влюбляться, если существую лишь я один? Но если этот единственный оставшийся герой не влюблен, если он не переживает самую глубокую связь, которая только возможна между людьми, то какого дьявола ему страдать? Ему и не надо страдать. Эта культура, к которой принадлежу и я сам, позабыла о двух основных человеческих страстях — любви и страдании. А почему же, спрашивается, забыта любовь? Да потому, что если мы признаем, что в одиночестве человеку плохо, то тем самым мы признаем отсутствие свободы. В Восточной Европе еще и поныне все непрерывно и ежеминутно страдают. Так громко и бесстыдно, что, бывает, даже я сам нахожу это омерзительным. А в Западной Европе миллионы людей притворяются, будто неизменно чувствуют себя наивеликолепнейшим образом, хотя на самом деле страдают безмерно. Плохо себя чувствовать — это некультурно, ибо самим этим фактом мы ущемляем свободу других людей чувствовать себя хорошо. Если мне плохо, и я говорю: «Как мне плохо, кошмар, хоть иди топись или вешайся», то этим я явно призываю другого к тому, чтобы, перейдя границы собственного «я», он проявил ко мне солидарность или эмпатию. И тогда у другого человека действительно возникло бы ощущение, что спокойствие его «я» нарушено.
Вот почему вместо любви приходится говорить о сексуальности, а от таких разговоров — всего один маленький шажок до порнографии. А порнографию — по иным моральным соображениям — мне следует осуждать, я должен засунуть ее в другой ящик стола или просто построить для нее отдельный квартал. Мы живем в таком мире, в котором для всех и вся есть отдельные отсеки, и в своем собственном отсеке каждый обязан чувствовать себя хорошо. А если нет — тогда встречаются двое, кто не умещается в существующие отсеки, они образуют новую группу, и вот уже для них готова новая клетка, в которой опять всем хорошо.
Я сомневаюсь, что это и есть свобода человека. А если это и так — я сомневаюсь, что из такого мира можно изгнать страдание. Но если о страдании говорить запрещено — последствия тяжелы для всех без исключения. Об этом я и хотел рассказать в «Книге воспоминаний».
Во время работы над этим романом интенсивность текста была для меня важнее его экстенсивности, глубина — важнее, чем широта. А текст, разумеется, может быть интенсивным только тогда, когда в нем нет деталей, изъятие которых можно было бы теоретически допустить. Я работал, используя «технику айсберга». Первое решение, приходящее в голову, надо отбрасывать. Не потому, что оно неудачное, а потому, что оно остается произвольным или случайным, если не подкреплено тысячью деталей, обосновывающих действие. Из этой тысячи я включаю в текст всего пять, семь или двенадцать, в зависимости от того, сколько выдержит в данном контексте произведение как целое. Или, скажем, если здесь я на чем-то сэкономил, то в другом месте нужно восполнить недостачу, чтобы не создавалось впечатления, что детали имеют значение лишь в местном масштабе и не могут быть встроены в целое. Моя задача — в том, чтобы оценивать локальное значение вещей и на этом основании включать их в целое.