Чтение онлайн

Но эстетическое приобщение Пушкина через «русскую Илиаду» к древнегреческому миру сказывается не только в стихе и стиле всех этих стихотворений. Автор глубоко проникается в них «гомеровским» созерцанием действительности, эстетически овладевает своеобразным мифологическим мышлением античных поэтов. Еще к 1828 году относится большой стихотворный набросок Пушкина, обращенный к рифме, которую, как мы знаем, он считал такой существенно необходимой составной частью стихотворной речи, а долгое время и ее главной приметой («Рифма, звучная подруга || Вдохновенного досуга, || Вдохновенного труда»; в первоначальном варианте: «Гармонической мечты»). Если бы она стала употребляться уже в античных литературах — «явилась» «в дни как на небе толпилась олимпийская семья», — ее, конечно, ввели бы в сонм богов, пишет Пушкин и далее пытается представить себе, как «Гезиод или Омир» сложили бы ее «божественно» сияющую «родословную». В одном из широко известных античных мифов рассказывается, что Зевс, владыка богов и отец Аполлона, разгневавшись на сына, сослал его на землю пасти стада фессалийского царя Адмета. И вот, в то время как все боги и богини, страшась гнева Зевеса, не смели общаться с ним, к «богу лиры и свирели», «богу света и стихов» — продолжает уже от себя Пушкин — «притекла» его давняя подруга, богиня памяти, мать девяти муз — Мнемозина. Плодом их тайного союза и явилась Рифма. Из следующих далее отрывочных строк видно, что поэт прикидывал, кого из богов дать в «восприемники» младенца. Написал было: «И от гневного Зевеса || Сокрыла Ночь», затем зачеркнул первый стих; снова повторил его и опять зачеркнул. Начал новую строку словом «Эхо» и на этом прекратил дальнейшую работу. Миф не складывался. Да и сама мысль вложить его в уста «Гезиода или Омира», видимо, шла, так сказать, из третьих рук — была подсказана стихотворением Батюшкова «Гезиод и Омир соперники» (перевод элегии Мильвуа), которое очень нравилось Пушкину: «Вся элегия превосходна — жаль, что перевод» (XII, 267).

На путь не только воссоздания античных мифов, а и самостоятельной художественной мифологизации явлений действительности, намеченной в этом незаконченном отрывке, Пушкин снова встает в некоторых «анфологических эпиграммах». Первой из них является «Труд», который явно перекликается (и в этом еще одно доказательство связи цикла с гнедичевским переводом) с оценкой Пушкиным «подвига» Гнедича: стихотворение вызвано «свершением» собственного «подвига» — окончанием своей «Илиады» — «Евгения Онегина». И теперь Пушкин обходится без каких-либо посредников. Вдохновенный творческий труд, которым поэт был так захвачен в полном уединении своего родового болдинского гнезда в долгие ночные часы, до того как загорится заря, он сам вводит теперь в семью греческих божеств в облике «молчаливого спутника ночи» (какой выразительный и точный эпитет!), «друга Авроры златой, друга пенатов святых». Полностью достигает Пушкин поставленной им себе в отрывке цели в одном из последних стихотворений цикла, являющемся как бы итогом вживания его в мир Гомера, — «Рифма», в котором он снова возвращается к столь близкой ему теме и доводит работу над ней до конца — создает «божественную» «родословную» рифмы. Элементы ее возникали, но тогда еще смутно, разбросанно, при работе над незаконченным отрывком, но теперь они слагаются в целостную, стройную, во всех мельчайших деталях (почти каждое слово, каждый эпитет заключает в себе глубоко выразительный поэтический образ) художественно продуманную картину. Отцом рифмы, как и в отрывке, является бог поэзии Аполлон. Но мать ее — не богиня памяти Мнемозина (то, что рифма способствует более легкому запоминанию стихов, еще не характеризует ее сущности). Мать рифмы — «бессонная» (очень тонкий и точный эпитет) нимфа Эхо (опять очень точный образ — эхо, как правило, повторяет только окончания слов). Мнемозина же является всего лишь восприемницей младенца. Столь же точны и вместе с тем исполнены подлинно античной грации и все остальные образы стихотворения. Нимфа Эхо родила милую дочь «меж говорливых наяд». Снова очень художественно выразительный эпитет, за которым стоит образ текущего и неумолчно журчащего водного потока (наяды — нимфы ручьев, рек), естественно ассоциирующегося с ритмичным течением рифмованной стихотворной речи. «Резвая дева» (в отрывке говорилось о «резвых прихотях» рифмы) растет среди дочерей Мнемозины — муз: «в хоре богинь — аонид, || Матери чуткой подобна, послушна памяти строгой, || Музам мила; на земле Рифмой зовется она». Как видим, один из элементов стиха, стиховедческий термин, превращен в живой, насквозь художественный образ, который действительно мог бы с полным правом войти в семью очеловеченных божественных существ древнегреческой мифологии.

Об идиллиях в античном роде Дельвига, который «на снегах возрастил Феокритовы нежные розы», «в веке железном… золотой угадал» («Загадка», 1829), Пушкин с восхищением писал: «Какую силу воображения должно иметь, дабы так совершенно перенестись из 19 столетия в золотой век, и какое необыкновенное чутье изящного, дабы так угадать греческую поэзию сквозь латинские подражания или немецкие переводы…» (XI, 58). Слова эти с полным правом можно отнести и к болдинским «анфологическим эпиграммам», в которых Пушкин, «угадавший» Гомера сквозь русскую «Илиаду» Гнедича, сумел, эстетически надышавшись древнегреческой мифологией, органически проникнуться ее духом, а в «Рифме» стать и сам поэтом-мифотворцем. Здесь перед нами один из ярчайших примеров того, что издавна отмечалось критиками и исследователями как особое, отличительное свойство «поэтической натуры» Пушкина, которому, как писал Белинский, «ничего не стоило быть гражданином всего мира и в каждой сфере жизни быть, как у себя дома» (VII, 323). Позднее Достоевский, страстно развив эту мысль в своей знаменитой речи о Пушкине, назвал пушкинскую «всемирную отзывчивость» способностью к «перевоплощению своего духа в дух чужих народов», «в гений чужих наций». В то же время именно на данном примере можно едва ли не с особенной наглядностью внести необходимое уточнение в самый термин «перевоплощение», который, с легкой руки Достоевского, получил очень широкую популярность. Дельвиг, «грек духом», как назвал его в тех же стихах Пушкин, действительно полностью переносился в своих идиллиях в древнегреческую жизнь. «Анфологические эпиграммы» Пушкина, в которых он сумел «так совершенно» овладеть не только формами древнегреческой поэзии, но и самой сущностью художественного по преимуществу мышления древней Эллады — методом мифологизации, по содержанию своему никакого отношения к Греции не имеют, написаны, как мы видели, поэтом на важные для него и волнующие его темы, подсказывавшиеся и его собственным духовным развитием, и русской жизнью «железного» XIX века.

При всех своих творческих «перевоплощениях» Пушкин никогда не терял себя, не растворялся в чужом, оставался всегда и самим собой и глубоко русским национальным поэтом. Сама его поразительная способность к «всеотклику» выражала (это тоже подчеркивал Достоевский) некую существенную черту «русской народности» — «стремления ее в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности». И утверждение это, хотя сам Достоевский истолковывал его в духе своих религиозно-политических взглядов, по существу верно. Художественный интернационализм Пушкина, как — сознанием и языком нашей эпохи — мы можем эту его «великую особенность» обозначить, действительно не только не умалял национальной сущности величайшего русского поэта, но и вырастал на глубоко национальной основе. И именно в болдинскую осень 1830 года пушкинский художественный интернационализм проявился с особенной силой и носил действительно мирообъемлющий характер.

По-видимому, к тому же октябрю, в первой декаде которого были созданы «анфологические эпиграммы», относится большой стихотворный отрывок: «В начале жизни школу помню я…», впервые опубликованный Жуковским в посмертном собрании сочинений Пушкина в качестве «Подражания Данту». Если, создавая антологические стихи, поэт творчески переносился в мир прекрасного детства человечества, этот отрывок проникнут духом совсем иной эпохи, связан с другим «возрастом» европейской культуры — средневековым миром, который в Данте, авторе «Божественной комедии», обрел своего «Гомера», своего величайшего художника-выразителя. В «тройственной поэме» Данте, замечал несколько позднее Пушкин, «все знания, все поверия, все страсти средних веков были воплощены и преданы, так сказать, осязанию в живописных терцетах…» (XI, 515). О давнем и все усиливавшемся влечении Пушкина к творчеству Данте, и в особенности к его «Аду», я уже не раз упоминал. Можно думать, что сочинения Данте, которые Пушкин возил с собой под Арзрум, он захватил и в Болдино. Во всяком случае, именно здесь приобщение Пушкина к огромному художественному миру Данте достигло своей кульминации. Остро пережитые Пушкиным дантовские мотивы «Бесов» были сняты последующей «Элегией». В данном отрывке, явившемся кристаллизацией впечатлений от давно возникавших в сознании Пушкина образов дантовского мира, поэт снова обратился к нему уже не в плане субъективного сопереживания, а на широкой объективно-исторической основе. Причем, как и наиболее полное приобщение к миру Гомера, приобщение к миру Данте носило, помимо всего прочего, специфический для Пушкина как для поэта «музыкальный» характер. Там это были священные напевы гекзаметра, здесь торжественно-суровые и вместе с тем «живописные» до степени прямой «осязательности» дантовские «терцеты» — терцины, которыми отрывок и написан. В дальнейшем исследователи, почувствовав, что значение этого великолепного отрывка далеко выходит за пределы того, что можно назвать подражанием, стали истолковывать его в автобиографическом плане: поэт на дантовский лад изобразил свои лицейские царскосельские впечатления и переживания. Согласно другому толкованию, речь идет здесь не о царскосельских садах, а об украшенном античными статуями московском саде князя Юсупова, во владении которого в Большом Харитоньевском переулке снимали квартиру родители поэта в его детские годы. Мотив воспоминаний, в частности воспоминаний о «днях Лицея», — мы знаем — неоднократно возникал в эту пору в творчестве Пушкина. И думается, в отрывке как-то отразилось и это. Но сводить его только к стилизованной под Данте главе пушкинской автобиографии, конечно, неправильно. Несомненно, более прав Г. А. Гуковский, утверждая, что «лирическое „я“ стихотворения — вовсе не „я“ Пушкина», что отрывок — «пример и образец исторического реализма в пушкинской лирике. Он раскрывает сложный мир человека эпохи Данте и, может быть, эпохи Петрарки, структуру сознания итальянца на закате средних веков, когда культура Италии уже прорывалась к солнцу Возрождения». [281] Но и Гуковский не прояснил характер замысла Пушкина, в частности не определил (а в данном случае это очень существенно) жанровой его природы, традиционно отнеся его к лирике. Однако это едва ли правильно. В 1819 году Байрон, который дал исключительно высокую оценку Данте в написанной годом ранее и посвященной Италии четвертой песне «Странствований Чайльд Гарольда», написал свое как бы продолжение «Божественной комедии» — поэму «Пророчество Данте», проникнутую идеями Рисорджименто — национально-государственного возрождения страны, в борьбе за которое он принимал непосредственное участие. Поэма написана терцинами и ведется в первом лице — от имени самого Данте после возвращения его на землю из странствий по аду, чистилищу и раю. Пушкин, конечно, хорошо знал эту поэму, которую сам Байрон склонен был считать лучшим своим произведением. Именно потому в «Андрее Шенье» (1825) поэт поместил «тень» незадолго до этого скончавшегося Байрона близ Данте; имена Данте и Байрона снова тесно связываются Пушкиным в процессе работы над его более поздним стихотворением об Италии — «Кто знает край…» (1828). И, я считаю, можно с большой долей вероятности предположить, что отрывок представляет собой начало аналогичного пушкинского замысла — поэмы о Данте, но не после, а до его символических странствий, которая, как и у Байрона, ведется от лица самого итальянского поэта, вспоминающего уже под старость о своих отроческих годах (в вариантах было: «Уж изменила память мне моя, || Ткань ветхая, истершаясь убого»). Кстати, открывающие отрывок слова: «В начале жизни» — непосредственно перекликаются с первой строкой дантовской «Божественной комедии»: «в средине» жизненного пути. В первоначальных вариантах отрывка (и это особенно укрепляет мое предположение) намечался, видимо, и мотив Беатриче: «Я помню деву, юности прелестной || Еще не наступала ей пора, || [Она была] [младенец]», — в «Новой жизни» Данте пишет, что впервые увидел Беатриче, когда ей шел только девятый год. Но в отличие от поэмы Байрона никаких злободневно-политических тенденций у Пушкина здесь нет; не было бы их, судя по началу, и в дальнейшем. В отрывке действительно рисуется картина противоречий — боренья антагонистических миров христианства и язычества — в сознании отрока Данте, живущего на рубеже двух эпох — средневековья и раннего Возрождения. Очень вероятно, что некоторые детали в описании «школы» и в особенности «великолепного мрака» сада, наполненного античными «кумирами» (вспомним строку о «священном сумраке» царскосельских садов с их «кумирами богов» в «Воспоминаниях в Царском Селе» 1829 года), так же как переживания героя отрывка, связанные с переходным возрастом от мальчика к юноше, подсказаны были поэту воспоминаниями об его личном опыте («В груди младое сердце билось — холод || Бежал по мне и кудри подымал. || Безвестных наслаждений темный голод || Меня терзал…»). В этом отношении не так уж неправы исследователи-биографы. Но, как и в «анфологических эпиграммах», никакого «смещения» разных эпох и культур в отрывке нет. Читая его, целиком погружаешься в эпоху конца XIII — начала XIV века, в художественный мир последнего поэта средневековья и вместе с тем первого поэта нового времени (как называл его Энгельс, т. 22, стр. 382) — автора «Божественной комедии» и «Новой жизни». И это достигалось не только аналогичной стихотворной формой — дантовской строфикой, медлительным, эпически величавым интонационным строем, слегка (именно слегка: таких форм, как «истершаясь», в беловом тексте нет) архаизированной лексикой («очи», «словеса», «праздномыслить»). Подобно тому как Пушкин, вчитываясь в «Илиаду», овладел мифологическим художественным мышлением ее творца, — вчитываясь в великие создания Данте, он проник в интеллектуальный мир человека средних веков, овладел присущим последнему типом религиозно-христианского мышления и восприятия действительности с его отвлеченностью, аллегорической символикой, монашеским аскетизмом. «Смиренная, одетая убого, но видом величавая жена» отрывка — средневековое христианское вероучение. «Великолепный мрак чужого сада» — первые побеги Возрождения: античная культура, влекущая своей чувственной «волшебной красой», но воспринимаемая как бесовский соблазн, демонское наваждение, смущающее, наводящее «тень» на благочестивую душу: античные статуи — «бесов изображенья», «лик младой» Аполлона — «Дельфийский идол»; «женообразный, сладострастный» облик Афродиты — «демон», хотя и «прекрасный», но «лживый». Русской «Божественной комедии», подобной гнедичевской русской «Илиаде», в то время, да и много позднее, еще не было. В альманахе «Северная лира на 1827 год» весьма посредственный поэт А. С. Норов, «майор-мистик», как иронически назвал его позднее Пушкин (XVI, 116), опубликовал два своих стихотворных отрывка из «Божественной комедии». Однако они были так слабы, что в черновом наброске рецензии на альманах Пушкин написал только: «Заметим, что г-ну Абр. Норову не должно было бы переводить Dante» (XI, 48). В 1831–1832 годах сам Пушкин создал две совершенно оригинальные полушутливые вариации на темы дантовского «Ада». Но именно в болдинском отрывке поэт уже сумел полноправно вступить в замечательный художественный мир Данте — «великого нашего отца Алигьери» («il gran padre Alighieri»; XI, 67) и впервые открыть этот мир широкому русскому читателю. [282]

Примерно в то же время, что «анфологические эпиграммы» и отрывок о Данте, Пушкин пишет три «испанских» стихотворения: «Паж или пятнадцатый год» (7 октября), «Я здесь, Инезилья» (9 октября; напомню, что на следующий день будут написаны «Отрок» и «Рифма») и «Пред испанкой благородной» (написано в 1830 году в Болдине, но точная дата не установлена). В них перед нами — образ той Испании, родины знаменитого «севильского обольстителя» Дон Жуана, о которой рассказывал Бомарше Юсупову в пушкинском послании «К вельможе». В первом из этих стихотворений, которое ведется как бы от имени пажа Керубино из знаменитой комедии Бомарше «Женитьба Фигаро», также идет речь о переходном возрасте от мальчика к мужчине, но тут эта тема разрабатывается в реально-земном, почти физиологическом плане, резко отличающемся от строгой и величавой символики отрывка о Данте. Начало другого «испанского» стихотворения, «Я здесь, Инезилья», подсказано стихотворением Барри Корнуола «Inesilla I am here» («Инезилла, я здесь»). Но совпадением этой начальной строки связь двух стихотворений, в сущности, и ограничивается. Влюбленный герой Корнуола, проскакавший много миль, чтобы увидеть улыбку «милой девы», в своей серенаде, сотканной из изысканно романтических образов, нежно молит ее показаться в окне. Совсем по-иному звучит лишенная каких-либо украшающих метафор, но полная жизни и страсти серенада-призыв пылкого и отважного пушкинского героя, окутанного плащом (вспомним: «Скажи, как в двадцать лет любовник под окном || Трепещет и кипит, окутанный плащом» — «К вельможе»), из-под которого торчит шпага, готового уложить на месте то ли старого мужа-ревнивца, то ли возможного соперника, — нетерпеливо-властное, почти угрожающее требование к любимой немедленно впустить его к себе в дом: «Шелковые петли || К окошку привесь… || Что медлишь?.. Уж нет ли || Соперника здесь?» И это не образ подросшего Керубино из пьесы Бомарше. Здесь уже вырисовываются контуры пушкинского Дон Гуана, образа, с таким блеском и психологической глубиной развернутого в другой, драматической форме, в завершенном меньше чем месяц спустя «Каменном госте», по отношению к которому «испанские» стихотворения поэта являются как бы подступами, непосредственной пробой пера.

Вскоре после второго «испанского» стихотворения и в тот же самый день, что и «Заклинание», Пушкин создает совсем иное, «турецкое» стихотворение «Стамбул гяуры нынче славят…» (17 октября), явно навеянное личными закавказскими впечатлениями поэта, возможно тогда же и задуманное. Кстати, и большинство стихотворений о Кавказе было окончательно завершено Пушкиным также в болдинские осенние месяцы (в сентябре — октябре). Это незаконченное стихотворение Пушкина, написанное поразительным даже для него по своей пламенной силе, суровой энергии, кованым, как булатные восточные клинки, стихом, насквозь пронизано тем воинствующим «фанатизмом апостолов Корана», о котором поэт пишет в «Путешествии в Арзрум». В качестве «начала сатирической поэмы», якобы «сочиненной янычаром Амином Оглу», оно и было (в несколько измененной редакции) в него включено. Из последних (опущенных в окончательном тексте и недоработанных) строф видно, что дальше речь должна была идти о восстании фанатических ревнителей старины янычар (15 июня 1826 года) против любившего сравнивать себя с Петром Великим турецкого султана-преобразователя Махмуда II, которое и было жесточайше им подавлено. [283] Соответствующие аналогии между этим восстанием и стрелецкими бунтами против Петра, видимо, и возникали в сознании Пушкина. Более развернутый анализ этого во многом загадочного стихотворения целесообразнее всего дать при рассмотрении «Путешествия в Арзрум», подготовленного Пушкиным к печати значительно позднее, в 1835 году.

Древняя мифологическая Греция, средневековая католическая Италия, Испания «плаща и шпаги», современная Пушкину Турция — таковы широчайшие горизонты его болдинских стихов. Но заходы «корабля» творческого воображения поэта (вспомним: «Куда же плыть?.. Какие берега || Теперь мы посетим?») в эти столь разнородные, так далекие друг от друга во времени художественные миры никак не отрывали его от родной национальной стихии. Наоборот, именно в том же Болдине он так полно и глубоко, как никогда до этого, проникается «русским духом», подымает народность своего творчества на новую и еще более высокую ступень.

Пушкин издавна сознавал, что путь к тому, чтобы русская литература смогла, освободившись от чужеземных влияний, стать на собственные ноги, лежит через органическое художественное освоение стихии народного творчества. «…Есть у нас свой язык, — писал он уже в одной из ранних заметок кишиневского периода и, как бы обращаясь и к самому себе и к писателям-современникам, восклицал, — смелее! — обычаи, история, песни, сказки…» (XII, 192). Опыты разработки сказочных мотивов Пушкин делал еще в незаконченной лицейской поэме «Бова», со значительно большим успехом в «Руслане и Людмиле». По-видимому, в кишиневский период написал он озорную сказку «Царь Никита и его сорок дочерей». Но все это носило в основном книжно-литературный характер. По-настоящему встал Пушкин на этот путь и начал добиваться на нем замечательных успехов в период михайловской ссылки, когда, заслушиваясь в долгие зимние вечера из уст все той же своей няни «сыздетства» знакомыми ему народными песнями и сказками, мог, теперь уже зрелым поэтом, в полной мере оценить всю их «прелесть». Постоянно цитируются слова Пушкина в письме к брату: «…вечером слушаю сказки — и вознаграждаю тем недостатки проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти сказки! каждая есть поэма!» Менее обращалось внимание на то, что непосредственно за этим следует просьба поэта, тоже очень известная, прислать ему «историческое сухое известие о Сеньке Разине, единственном поэтическом лице русской истории» (XIII, 121). А связь между тем и другим несомненна. Недаром сделанные Пушкиным тогда же, видимо именно со слов няни, записи нескольких народных песен открываются двумя песнями разинского цикла («о сыне Сеньки Разина»), а первым блистательным образцом произведения в подлинно народном духе является созданный в том же Михайловском цикл «Песен о Стеньке Разине» (1826), в которых народность содержания и народность формы приведены в полное гармоническое соответствие. В них с исключительной силой во всю свою мощь и ширь развернут бунтарский образ того, кого церковь проклинает (резолюция Николая I, запретившего их опубликование), но кто являлся одним из излюбленных народных героев, — рожденного и выпестованного могучей русской рекой «молодца удалого, разбойника лихого, разгульного буяна» — грозного волжского «хозяина». В то же время поэт так овладел в них строем и стилем русской народной поэзии, что это даже вводило в заблуждение иных исследователей, принимавших совершенно оригинальные пушкинские творения за точные записи народных песен. Аналогичные творческие попытки упорно предпринимает Пушкин и в отношении особенно пленивших его русских народных сказок, ряд которых, уже заведомо со слов няни, он также в эту пору конспективно записал. Но долгое время добиться подобного же органического сочетания формы и содержания поэту не удается. Еще до «Песен о Стеньке Разине», в 1825 году, он пишет стихотворение «Жених», которому придает характерный подзаголовок «простонародная сказка». «Жених» написан на очень распространенный и на Западе и у нас фольклорный сюжет. Однако, по мнению ряда новейших исследователей, непосредственным сюжетным источником послужила поэту одна из опубликованных братьями Гримм народных немецких сказок, «Жених-разбойник». [284] Облек ее Пушкин в столь популярную в его время форму баллады, сложив строфой знаменитой «Леноры» немецкого предромантика Бюргера, написанной на народно-сказочный сюжет и явившейся родоначальницей жанра европейской романтической баллады. В подражание «Леноре» Жуковский написал свою первую «русскую балладу» — «Людмила» (1808), давшую толчок к широкой популярности этого жанра в русской поэзии первых десятилетий XIX века. В качестве одной из замечательных особенностей «Леноры» Жуковский указывал «привлекательную простонародность Бюргерова языка». Однако в своем подражании он как раз сгладил черты «простонародности», присущие подлиннику, в отношении не только языка, но и характеристики героини. Это вызвало резкую реакцию со стороны опубликовавшего свой перевод-подражание Бюргеру «Ольга» (1816) Катенина, который, как писал позднее Пушкин, «вздумал показать нам Ленору в энергической красоте ее первобытного создания» (XI, 221). Вокруг двух переводов сразу же вспыхнула жаркая полемика. На Катенина ополчился Гнедич, против которого решительно выступил Грибоедов. Пушкин также был в этом споре на стороне Катенина, считая большой его заслугой то, что как в «Ольге», так и в других своих оригинальных балладах (особенно «Убийце») он первым ввел «в круг возвышенной поэзии язык и предметы простонародные» (XI, 220). Сам он пошел по этому пути в «Руслане и Людмиле». Опыт Катенина сказался и в «простонародной сказке» «Жених». В стиле ее не было несколько нарочито подчеркивавшейся Катениным «простонародности». Но своему повествованию о смелой и находчивой русской девушке Наташе, включенным в него бытовым сценам (образ свахи, описание сватовства) Пушкин сумел сообщить столь ярко выраженный народно-национальный колорит, что Белинский восторженно восклицал: «В народных русских песнях, вместе взятых, не больше русской народности, сколько заключено ее в этой балладе!» (VII, 434). Но «русский дух» пушкинской сказки все же еще не обрел народно-художественной формы, ему соответствующей. А Пушкин стремился к этому.

По-видимому, к осени 1827 года, когда поэт снова провел месяца два в Михайловском, относится его новый набросок в русском народном духе — «Всем красны боярские конюшни». В рабочих тетрадях Пушкина он находится рядом с другим уже известным нам наброском о поэте, который «в златом кругу» вельмож и царей «щекотит» их «притупленный вкус», и о народе, издали пытающемся слушать его песни, но отгоняемом слугами. Естественно напрашивается мысль, что образ именно такого народного слушателя вставал в творческом сознании Пушкина, когда он делал и свой первый набросок. Источник его нам неизвестен. Скорее всего, он мог услышать в это время нечто подобное от той же няни или от кого-либо из михайловских крестьян. Мог он, что менее вероятно, придумать данный сюжет и сам. По своему содержанию это тоже народная сказка, но не только лишенная, как «Жених», волшебных мотивов, но над ними даже посмеивающаяся. Старый конюх дивится, что, когда по вечерам он обходит боярские конюшни, один из коней — вороной — стоит в своем стойле «исправен и смирен», а придет он утром — и тот «весь в мыле, жаром пышет, || С морды каплет кровавая пена». Видно, «с полуночи до белого света» его гонял «по горам, по лесам, по болотам» повадившийся в боярские конюшни домовой. Однако «загадка» разрешается просто. Старому невдомек, что причиной всему — молодой конюх, который по ночам скачет на вороном коне в гости к своей милой. По форме — стилю, стиховому строю (не разбитый на строфы, нерифмованный стих) — набросок гораздо ближе к народной поэзии. Но взыскательного художника его новый опыт явно не удовлетворил. Он не только не стал перебелять набросок, в сущности полностью доведенный им до конца, но и отдал этот сюжет другому. Данный эпизод, предваряющий собой, хотя и в неизмеримо меньшем масштабе, знаменитую передачу Пушкиным Гоголю сюжетов «Ревизора» и «Мертвых душ», не обращал на себя особого внимания. Между тем и в связи с рассматриваемой сейчас мною темой и в некоторых других отношениях он представляет существенный интерес.

В самом начале 1826 года вышел в свет сборник стихов «Досуги сельского жителя» оброчного крепостного крестьянина, поэта-самоучки Федора Слепушкина, со специальным предисловием, биографическим очерком и портретом, им самим нарисованным (Слепушкин был и талантливым художником-самоучкой). В предисловии, написанном эпигоном карамзинской школы, третьестепенным литератором и журналистом Б. М. Федоровым, Слепушкин, который «и в живописи и в стихотворстве» имел «наставником одну природу», провозглашался не более не менее как «Русским Гезиодом». Но сборник стихов крепостного поэта и в самом деле был необыкновенным явлением в тогдашней литературе. Неудивительно, что на них горячо отозвался и Пушкин. «…у него истинный свой талант, — писал он о Слепушкине Дельвигу, — пожалуйста пошлите ему от меня экземпляр Руслана и моих Стихотворений — с тем, чтоб он мне не подражал, а продолжал идти своею дорогою» (XIII, 262–263). Между тем вокруг стихов Слепушкина не только возникла сенсационная шумиха, но он и прямо стал объектом определенной политической игры. «Досуги сельского жителя» вышли из печати почти непосредственно за восстанием декабристов и в самый разгар следствия над ними. Мы знаем, что и сам Николай I и многие из его ближайшего окружения стремились представить восстание как антинародную «барскую» затею. Среди восставших было несколько видных молодых писателей. В качестве поэтического вдохновителя восстания упорно называлось имя Пушкина. И вот представился удобный случай продемонстрировать на отношении к Слепушкину отеческое попечение царя о народе, монаршее покровительство народным талантам и вместе с тем противопоставить мятежным поэтам-дворянам поэта-крестьянина, Пушкину — Слепушкина, который, как писал о нем в предисловии Федоров, мирно «воспел свои полевые труды и начертал верную картину сельской жизни». Именно с этой стороны и обратил внимание на стихи Слепушкина идеолог реакционной «народности», бывший глава «Беседы любителей русского слова», министр народного просвещения и президент Российской академии А. С. Шишков. И на Слепушкина посыпались неожиданные «благодеяния». Академия наградила его «средней золотой медалью в 50 червонных» с надписью: «Приносящему пользу русскому слову». В письме Шишкова, извещавшем об этом «почтеннейшего крестьянина», особо подчеркивалось, наряду с «изящным вкусом» автора, «благонравие» его стихов. Шишков представил сборник Слепушкина царю. «Монарх покровитель Отечественного просвещения осчастливил сельского поэта, — писал тот же Федоров в предисловии к вышедшему два года спустя второму, значительно дополненному изданию его «Досугов». [285] Никаких мер к тому, чтобы освободить сельского поэта от крепостной зависимости, «покровитель просвещения» не предпринял. Наоборот, в том же письме Шишкова в качестве особенно похвальной черты Слепушкина подчеркивалось, что он занимался стихотворством, «не отставая никогда от занятий», сродных его состоянию. Но поэту был пожалован «богатый кафтан с золотыми галунами». По желанию царицы-матери Шишков привез его в Зимний дворец, где она вручила ему золотые часы. Еще одни золотые часы пожаловала ему супруга царя, императрица Александра Федоровна. Обо всем этом подробно сообщалось в «Северной пчеле», где было полностью опубликовано и письмо Шишкова. Пушкин, можно думать, сразу же разгадал подлинную причину «милостей», оказанных «поэту-поселянину». «…Стыдное дело, — писал он Плетневу, — Сле-Пушкину дают и кафтан, и часы, и полу-медаль, а Пушкину полному — шиш. Так и быть, — саркастически продолжал он, — отказываюсь от фрака, штанов и даже от академического четвертака (что мне следует), по крайней мере пускай позволят мне бросить проклятое Михайловское» (XIII, 265). Но на отношении его к самому Слепушкину, стихи которого он перечитывал «все с большим и большим удивлением» (XIII, 268), это никак не отразилось. Наоборот, по возвращении из ссылки Пушкин продолжал активно интересоваться и его личной судьбой (принял участие в выкупе его на волю) и в особенности судьбой литературной. Подчеркнутое внимание к поэту-крестьянину царской семьи, естественно, оказало свое действие. На какое-то время Слепушкин стал своего рода знаменитостью. «И вельможи, и литераторы», писал Федоров в упомянутом предисловии ко второму изданию его стихов, проезжая через Большую Рыбацкую слободу (в 15 верстах от Петербурга), обязательно посещали его жилище. «Имя Слепушкина, — читаем в том же предисловии, — известно не в одной России, — в Англии, в Германии, во Франции (см. Revue Encyclop'edique и другие иностранные журналы) — знают и хвалят русского сельского поэта в Рыбацкой». Вполне понятно, что внезапно пришедшая слава, неожиданные царские милости привели в восторг и самого Слепушкина. В «Гласе благодарности» он писал: «Меня средь поселян — друзей || В одежде блещущей покажут… || Туда вельможей я введен, || Куда мне не было дороги, || И сельской житель приглашен || Царицей русскою — в чертоги». Наоборот, Пушкина, который понимал, что все эти почести никак не соответствовали реальному значению творчества «сельского жителя», это не могло за него не тревожить. В письме к Дельвигу он назвал три стихотворения Слепушкина, которые, по его мнению, показывают наличие у него «истинного таланта»: «Святочные гаданья» (в письме: «Святки»), «Сельская масленица» («Масленица») и «Изба». Во всех них поэт рисовал картины патриархального крестьянского быта, старинных народных обычаев и поверий. Как раз тогда Пушкин работал над пятой главой «Евгения Онегина», в начальных строфах (V–X) которой речь идет о наступлении святок и святочных гаданьях Татьяны, верившей «преданьям простонародной старины; || И снам, и карточным гаданьям, || И предсказаниям луны». Описание некоторых из этих гаданий (наведение зеркала на луну, окликанье прохожего, чтобы узнать имя своего суженого) имеется и в «Святочных гаданьях» Слепушкина: «За ворота мы выходим || Проходящих окликать, || В месяц зеркало наводим || — Чтоб нам суженых узнать»). У Пушкина Татьяна и окликает прохожего, и «На месяц зеркало наводит». Есть все основания предположить, что именно из стихотворения поэта-крестьянина это попало в пушкинский роман в стихах. Несомненно подобные черты народности Пушкин особенно оценил в стихах Слепушкина, именно такой «своей дорогой» он и призывал его продолжать идти. Однако мода на поэта-крестьянина, возникшая в светских и литературных кругах, едва ли могла этому способствовать. Видимо, потому Пушкин, считавший, как уже сказано, столь важным и необходимым для становящейся русской национальной литературы внесение в нее животворной народной струи, постарался сразу же, как только смог попасть после ссылки в Петербург, завязать отношения со Слепушкиным. Набросок «Всем красны боярские конюшни» датируется августом — началом октября; в Петербург поэт снова приехал из Михайловского (месяца два он провел в столице и до отъезда туда) около 17 сентября и вскоре же, можно думать, через часто общавшегося со Слепушкиным Федорова (сведений о личном знакомстве и встречах с ним Пушкина нет) повторил поэту-крестьянину наказ идти собственной дорогой и, в качестве своего рода напутствия, подсказал ему сюжет собственного отрывка. [286] Пушкин мог даже ожидать, что поэт, вышедший из самой гущи народной и обладающий самобытным и истинным дарованием, сумеет в большей мере, чем это удалось ему самому, внести в разработку данного сюжета стихию подлинной народности. Однако этого не произошло. Слепушкин написал стихотворение «Конь и домовой» (3/XII 1827), вошедшее во второе издание «Досугов» (1828) с указанием Федорова, что эта «пиэса» сочинена «по задаче Александра Сергеевича Пушкина». Возможно, что при решении этой задачи не обошлось и без советов Федорова. А какими они могли быть, видно из следующего. В том же 1828 году Федоров в рецензии на четвертую и пятую главы «Евгения Онегина» «осудил» автора за введение им в свой стихотворный роман слова «корова» и «выговаривал» ему, что он «барышен благородных» «называл девчонками» (услышав, что на именинах Татьяны «музыка будет полковая», «девчонки прыгают заране», — «что, конечно, неучтиво», — иронически замечал Пушкин), «между тем как простую деревенскую девку назвал девою: „В избушке распевая, дева прядет“» (XI, 149). Во всяком случае, гладко написанное стихотворение Слепушкина и по своему общему характеру и по форме ничего сколько-нибудь оригинального собой не представляло и, главное, было лишено как раз того, что хотел бы увидеть Пушкин, — действительно народного облика. Больше того, если сопоставить его стихотворение с наброском Пушкина, можно с полным правом, перефразируя Белинского, сказать, что в этом черновом наброске, забракованном самим поэтом, больше русской народности, чем не только в стихотворении на ту же тему Слепушкина, но и во всем его творчестве вообще. «Русский Гезиод», демагогически заласканный двором, вельможами, литераторами типа Федорова, продолжал писать и печатать стихи (много их было включено во второе издание «Досугов»), опубликовал даже «сельскую поэму» «Четыре времени года русского поселянина», позднее выпустил еще один сборник стихов «Новые досуги сельского жителя». Но задатки свежего народного дарования, которые так радостно почуял Пушкин в некоторых вещах его первого сборника, не только не получили развития, но и вовсе заглохли. Нет и никаких дальнейших пушкинских упоминаний о Слепушкине.