Чтение онлайн

Многие из этих замыслов продолжали занимать поэта и позднее. Так, в 1829 году он снова писал, что намерен обратиться к созданию пьес о Марине Мнишек и Шуйском. Но эти пьесы, будь они осуществлены, хотя и развивали бы темы первой исторической трагедии поэта, вместе с тем во многом бы от нее отличались. Там он ставил своей задачей дать наивозможно более полную и широкую картину воскрешаемой им эпохи и ее деятелей — реальных исторических лиц, не углубляясь слишком в их психическую жизнь, в существо их характеров. Отвечая в 1825 году на переданный Вяземским совет Карамзина «иметь в виду в начертании характера Бориса дикую смесь, — набожности и преступных страстей… Эта противоположность драматическая!» (XIII, 224), он писал: «Благодарю тебя… за замечание Карамзина о характере Бориса. Оно очень мне пригодилось. Я смотрел на его с политической точки, не замечая поэтической его стороны; я его засажу за евангелие, заставлю читать повесть об Ироде и тому подобное» (XIII, 227). Сам Пушкин считал глубокое и разностороннее изображение человеческих характеров одним из замечательнейших свойств гения Шекспира. Однако тогда этим «шекспировским» советом Карамзина он так и не воспользовался.

Об убийце младенцев — царе Ироде — он действительно в трагедии упомянул, но устами юродивого, то есть придал этому тоже политический характер — гласа народной совести. Теперь, наоборот, творческое внимание Пушкина особенно привлекает психический строй — характеры тех же действовавших уже в его первой трагедии исторических лиц. В личности Марины Мнишек «волнует» поэта не только ее «необычайная» политическая биография, но — главное — ее «необычный характер»: «…это была странная красавица. У нее была только одна страсть: честолюбие, но до такой степени сильное и бешеное, что трудно себе представить. Посмотрите, как она, вкусив царской власти, опьяненная несбыточной мечтой, отдается одному проходимцу за другим… готовая отдаться тому, кто только может дать ей слабую надежду на более уже несуществующий трон. Посмотрите, как она смело переносит войну, нищету, позор, в то же время ведет переговоры с польским королем, как коронованная особа с равным себе, и жалко кончает свое столь бурное и необычайное существование. Я уделил ей только одну сцену, но я еще вернусь к ней, если бог продлит мою жизнь. Она волнует меня как страсть». «Я намерен также вернуться и к Шуйскому», — пишет далее Пушкин. И опять-таки поэта творчески волнует теперь не столько весьма колоритная политическая биография Шуйского, которую он тут же набрасывает и которая в своем роде не уступает «бурному существованию» Марины, сколько присущая облику «лукавого царедворца» и в нем уживающаяся «странная смесь» («un singulier m'elange»; вспомним слова Карамзина о «дикой смеси») «смелости, изворотливости и силы характера» (XIV, 395–396).

Возврат Пушкина к мысли о создании цикла исторических хроник, непосредственно продолжавших «Бориса Годунова», по-видимому, связан с тем, что как раз в это время он возобновил попытки получить разрешение царя на опубликование своей трагедии. Год спустя это столь запоздавшее разрешение было наконец получено. Но реакция на него поэта оказалась словно бы совсем неожиданной. «С отвращением решаюсь я выдать в свет свою трагедию», — писал он в одном из набросков задуманного предисловия к «Борису». Однако для этой парадоксальной реакции были серьезные основания. «Борис Годунов» создавался непосредственно перед восстанием декабристов, в успех которого Пушкин после беседы с приехавшим к нему в михайловскую ссылку Пущиным готов был снова поверить. И то, что трагедия вызревала в преддекабрьской атмосфере, наложило на нее глубокий отпечаток. С этим связано не только обращение к эпохе «многих мятежей», не только резко выраженная политическая проблематика. Главное, с этим была связана основная цель, поставленная перед собой поэтом, — демократизировать русскую литературу на одном из наиболее общественно действенных ее участков — произвести переворот в области драматургии и театра, ниспровергнув господствовавшую систему «придворной трагедии» Расина — Сумарокова и явив русским читателям и зрителям образец шекспировской «трагедии народной». Однако после неудачного исхода восстания декабристов поэту стало казаться, что попытка эта была предпринята им преждевременно, что и здесь он «вышел рано, до звезды». Уже в 1828 году в открытом «Письме к издателю „Московского вестника“» Погодину, столь восторгавшемуся «Борисом Годуновым» (опубликовано письмо не было), Пушкин заявлял, что склонен рассматривать свою трагедию как «анахронизм» (XI, 67). А в 1830 году и прямо пояснял: для того, чтобы «трагедия народная, Шекспирова» «могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий» (XI, 180). Процитировав эти строки, С. М. Бонди замечает: «Мне кажется несомненным, что в последних словах Пушкин настолько ясно, насколько это было возможно в статье, предназначавшейся для напечатания, говорит о грядущей революции… Мне кажется, — добавляет исследователь, — что в моем понимании вышеприведенных слов нет натяжки…» [308] Такое понимание представляется мне чересчур прямолинейным. Но мысль, что возникновение мечтавшегося поэту в пору создания «Бориса Годунова» театра, созвучного «струнам сердца» народа, его вкусам, потребностям, интересам, выведенного из «аристократического общества» «на площадь» — обращенного к широкому народному зрителю, возможно лишь при условии общественного переворота, аналогичного по меньшей мере французской революции конца XVIII века, — эта мысль в словах Пушкина, несомненно, содержится. Однако после неудавшейся попытки декабристов совершить государственный переворот ни малейших изменений подобного рода в стране не произошло. Наоборот, все — и даже тверже, чем до этого, — продолжало оставаться на прежних местах. Отсюда и невозможность какого-либо успеха трагедии народной: «Где зрители, где публика? — спрашивает тут же Пушкин. — Вместо публики встретит она тот же малый ограниченный круг, и оскорбит надменные его привычки… вместо созвучия, отголоска и рукоплесканий услышит она мелочную, привязчивую критику». Действительно, уже отклики на появившуюся в 1827 году в «Московском вестнике» одну из самых замечательных сцен «Бориса Годунова» — «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» — показали, что сочувственный отголосок трагедия, за исключением «малого числа людей избранных», едва ли встретит. «Люди умные, — с горькой иронией замечает Пушкин, — обратили внимание на политические мнения Пимена и нашли их запоздалыми; другие сомневались, могут ли стихи без рифм называться стихами. Г-н З. предложил променять Сцену Бориса Годунова на картинки Дамского Журнала. Тем и кончился строгой суд почтеннейшей публики» (XI, 68). (Напомню, кстати, что в 1826 году дирекцией императорских театров было запрещено принимать пьесы, написанные стихами без рифм). Именно этим и мотивирует Пушкин чувство отвращения, испытываемое им при мысли об издании своей трагедии: «…хотя я вообще всегда был довольно равнодушен к успеху или неудаче своих сочинений, но признаюсь, неудача Бориса Годунова будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен» (XI, 140). Причем огорчение поэта в предвиденье неудачи «Бориса» вызывалось не столько естественной авторской уязвленностью, сколько его заботами о судьбах русской литературы, о путях ее дальнейшего развития. Еще в одном из набросков предисловия к «Борису Годунову» он пишет: «…неуспех драммы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драммы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина — и что всякой неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены» (XI, 141). [309]

Всем этим и объясняется, почему в осенние болдинские месяцы 1830 года, когда сложились особенно благоприятные условия для реализации издавна вынашиваемых поэтом замыслов, он стремится осуществить преобразование русского театра, привить ему принципы «народной» шекспировской драматургии на иных путях. Вместо создания новых исторических трагедий о Марине Мнишек и Василии Шуйском, столь полно и глубоко, как это видно из приведенной выше биографии-характеристики Марины (так же подробно разработана и биография-характеристика Шуйского), им предварительно разработанных, поэт принимается за реализацию других драматургических замыслов, также восходящих к периоду михайловской ссылки, но по своему предмету и художественным задачам, которые в них ставятся, существенно отличающихся от «Бориса Годунова». На основе этих замыслов и создаются три маленькие трагедии, составившие новый и в своем роде не менее, если не более значительный, чреватый будущим этап пушкинской драматургии, также исподволь подготовленный предшествующими творческими исканиями поэта, внутренней логикой его становления и развития как художника-реалиста, одного из величайших основоположников реализма в мировой литературе XIX века. Работа над маленькими трагедиями, так же как раньше работа над «Борисом Годуновым», шла в органической связи с размышлениями поэта о драматургии, что нашло выражение в ряде набросков этого времени. Среди них особенно значителен набросок статьи об исторической трагедии Погодина «Марфа Посадница Новгородская» (печатается под редакторским заглавием: «О народной драме и драме „Марфа Посадница“»). Предприняв под влиянием и по следам «Бориса Годунова» новый «опыт народной трагедии», Погодин тем самым продолжал дело, начатое Пушкиным, чем, надо думать, и объясняется горячее участие, которое принимал в этом поэт, всячески одобряя и поощряя автора по ходу его работы. Получив в Болдине рукопись уже законченной пьесы, Пушкин сразу же начал готовить в высшей степени сочувственную статью. Но работу над ней он не завершил (до нас дошли только планы и отрывочные черновые наброски). И можно догадываться, почему это произошло. От намечавшегося было предисловия к «Борису Годунову» Пушкин отказался. Но многие заветные, издавна выношенные поэтом мысли о драматургии, высказанные в разное время в набросках предисловия, он ввел в обширную теоретическую и историко-литературную часть данной статьи, предваряющую анализ пьесы Погодина и являющуюся как бы новой формой для провозглашения своего кредо как писателя-драматурга, задумавшего осуществить «литературную революцию» (ироническое выражение автора одной из рецензий в связи с вышедшим в свет месяца полтора спустя «Борисом Годуновым»). Встреча «Годунова» и критикой и публикой полностью оправдала самые мрачные предвиденья поэта, что, естественно, еще больше утвердило его в безнадежности попыток посредством «трагедии народной» преобразовать русский театр.

То, что не удалось самому Пушкину, конечно, еще менее могло удаться довольно видному тогда ученому-историку, но посредственному писателю Погодину. Само появление пушкинской статьи о его пьесе дало бы только повод к новым издевкам критики. И статья была брошена недописанной. Однако ее первая, вводная часть, содержащая наиболее полные и зрелые высказывания Пушкина по вопросам драматургии со многими имеющимися в ней блистательными, афористически отточенными формулировками, имеет очень важное значение. Открывается она сжатым обзором зарождения и развития европейского драматического искусства, несомненно теоретически осмысляющим и собственный путь Пушкина как драматурга и его опыт над созданием маленьких трагедий (статья писалась во второй половине ноября, то есть почти непосредственно за их окончанием). «Драматическое искусство, — пишет Пушкин, — родилось на площади для народного увеселения». «Народ, как дети, требует занимательности, действия… Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические». Но в дальнейшем своем развитии «драма стала заведовать страстями и душою человеческою», это и составляет основной ее предмет, ибо изображение «страстей и излияний <?> души человеческой… всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно». Традиции народного театра были восприняты и развиты Шекспиром. Но затем «драма оставила площадь и перенеслася в чертоги… оставила язык общепринятый и приняла наречие модное, избранное, утонченное… Отселе важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой», по пути которой пошел у нас «несчастнейший из подражателей», Сумароков (XI, 177, 178). Вернуть театр снова «на площадь», как Пушкин осознал это именно в данной статье, в условиях русской действительности было немыслимо, но можно и должно, считал он, совлечь с него «придворное» платье, демократизировать русскую драматическую сцену, призванную ведать страстями и душой человеческой. Именно в этом направлении шло движение и самого Пушкина-драматурга — от народной исторической трагедии — «Бориса Годунова» — к насквозь психологическим драмам — маленьким трагедиям болдинской осени.

Характеры персонажей и их «страсти» в нашей допушкинской литературе разрабатывались или по рационалистическим схемам классицизма, или в «чувствительном» духе Карамзина. «Излияния и страсти души человеческой», привлекавшие к себе особое внимание романтиков, составляли основное содержание и пушкинских южных поэм, в особенности таких, как «Бахчисарайский фонтан» и «Цыганы», в которых они изображались главным образом в плане внешних — «физических» — проявлений и к тому же с романтической приподнятостью, впадающей порой в мелодраму. Все это восторгало читателей-современников и вызывало многочисленные подражания, но очень скоро перестало удовлетворять самого поэта. Гораздо углубленнее показаны «противуречия страстей» (слова из посвящения «Кавказского пленника»), раскрыты «сильные характеры» действующих исторических лиц (в этом, как я уже отмечал, бесспорно сказался опыт «Бориса Годунова») в «Полтаве». Одной из художественных задач поэмы Пушкин ставил проникновение во внутренний мир Мазепы, обуреваемого двумя сталкивающимися меж собой, но равно преступными страстями — непомерным, ни перед чем не останавливающимся честолюбием и властолюбием (здесь — своего рода вариант «лукавого царедворца» Шуйского) и беззаконной любовью к своей крестной дочери. Равным образом стремился поэт понять и объяснить «душу преступницы младой» — тоже ни перед чем не останавливающуюся любовную страсть к «удрученному годами» старику гетману. Но это было для Пушкина только одной из задач — средством, как и в «Борисе Годунове», воскресить историческую эпоху во всей ее истине. Наоборот, стремление проникнуть испытующим умом в «бездну души» составляет главную задачу маленьких трагедий. Характерно, что в числе вариантов общего названия, которое хотел придать им Пушкин, имеются и такие: «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений».

«Что развивается в трагедии. Какая цель ее?» — ставит Пушкин вопрос в одном из планов статьи «О народной драме…» и отвечает: «Человек и народ — Судьба человеческая, судьба народная» (XI, 419). Судьбы человеческие предстают перед нами и в «Борисе Годунове» и в «Полтаве». Но основной целью этих произведений было художественное раскрытие «судьбы народной». Свои будущие маленькие трагедии Пушкин задумывал как своеобразный художественно-психологический эксперимент — «опыт драматических изучений», — целью которого было тончайшее проникновение в незримую внешнему глазу «глубь сердец» (слова поэта в «Тазите»), исследование души человеческой, охваченной, как у Марины Мнишек, некоей поглощающей, господствующей страстью.

В «Борисе Годунове», как и в замыслах новых исторических трагедий о Марине и Шуйском, герои были обуреваемы политическими страстями — честолюбием, стремлением к захвату «высшей власти» — царского престола. Страсти героев параллельных, по преимуществу психологических, замыслов Пушкина: жажда денег — скупость, жажда славы — зависть, жажда любовного обладания, культ чувственных наслаждений — носили, так сказать, «частный» и вместе с тем «общечеловеческий» характер, вырастая на исконной почве собственнических общественных отношений. Именно поэтому многочисленнейшие изображения таких страстей, как скупость, зависть, мы находим, начиная с античности, в литературах всех времен и народов. Неудивительно, что исследователям пушкинских маленьких трагедий удалось подобрать к ним огромное число литературных источников, параллелей, реминисценций. Так, комментаторами «Скупого рыцаря» называется около двадцати пяти произведений зарубежной и русской литературы самых различных жанров о скупости (число это, несомненно, можно и еще увеличить); примерно с пятнадцатью из этих произведений устанавливаются более или менее убедительные черты сходства тех или иных деталей в пьесе Пушкина. [310] В результате может возникнуть впечатление, что пушкинская маленькая трагедия всего лишь мозаика, искусно составленная из чужих камешков. Между тем нет ничего ошибочнее подобного представления. Самый подбор таких параллелей, по существу, оправдан лишь в том случае, если обращать внимание не столько на сходства отдельных, вырванных из общего контекста мест сопоставляемых произведений, сколько на особенность и своеобразие данного произведения в целом, в чем, конечно, и заключается самое ценное — писательская индивидуальность автора. Пушкин, мы знаем, был исключительно эрудирован в литературном отношении. Опыт многого до него сделанного он — сознательно, а порой и невольно — запоминал и учитывал. Но все его маленькие трагедии, вплоть до прямо — в основном — переводного «Пира во время чумы», как мы в дальнейшем убедимся, создания в высшей степени оригинальные, по глубине творческой мысли и художественности воплощения единственные в своем роде во всей мировой литературе.

Как и в «Борисе Годунове», основным ориентиром Пушкина в его «драматических изучениях» был шекспировский художественный опыт. Поэта восхищала непосредственность, могучая природная сила дарования Шекспира — «гениального мужичка», как полувшутку он его назвал вскоре по возвращении из ссылки, возражая против слишком мудреного истолкования его творчества немецкими теоретиками: «Немцы видят в Шекспире, чорт знает что, тогда как он просто, без всяких умствований, говорил, что было у него на душе, не стесняясь никакой теорией». [311] Именно такой Шекспир был особенно важен Пушкину при создании «Бориса Годунова». В не меньшей мере ценил он в Шекспире писателя, который «понял страсти», умел, как никто до него, проникать в сокрытые глубины внутреннего мира человека. С этим, несомненно, связаны необыкновенно выразительные слова Пушкина, сказанные той же осенью 1826 года Погодину: «У меня кружится голова после чтения Шекспира, я как будто смотрю на бездну». [312]

Однако новые художественные задачи, которые поэт ставил себе в будущих маленьких трагедиях, требовали и существенно иной формы драматургического их решения. Поисками такой новой формы, можно думать, в значительной мере объясняется тот большой разрыв между замыслами и их осуществлением, который в данном случае имел место. С этими поисками было естественно связано новое возвращение Пушкина к мыслям о сущности драматического искусства вообще, и в особенности все о тех же двух антагонистических системах — Шекспира и Расина, волновавшим его в период создания «Бориса Годунова». Но тогда, стремясь полностью ниспровергнуть своей «трагедией народной» «трагедию придворную», Пушкин резко — по всем линиям — противопоставлял Шекспира Расину. Соответственно и все суждения и отзывы его о «маркизе» Расине до и во время работы над «Борисом» делались в основном под знаком ожесточенной борьбы романтиков с классиками и носили острополемичный или сугубо иронический характер. Но уже в известном нам «Письме к издателю „Московского вестника“» Пушкин, который к этому времени все осознаннее и тверже закладывал основы реалистической литературы, становится как бы над продолжающимися спорами русских романтиков с классиками. К спорам этим он и раньше относился довольно скептически, а ныне они для него — уже навсегда пройденный этап; в своем творчестве он не примыкает теперь ни к одному из воюющих лагерей, идет своим полностью самостоятельным путем: «…каюсь, что я в литературе скептик (чтоб не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону. Обряды и формы должны ли суеверно порабощать литературную совесть». А в конце письма, оспаривая принятое мнение, что в одном месте трагедии «Британик» имеется «смелый намек» на «увеселения двора Людовика XIV», пишет: «Будучи истинным поэтом, Расин, написав сии прекрасные стихи, был исполнен Тацитом, духом Рима; он изображал ветхий Рим и двор тирана, не думая о версальских балетах», и тут же характерно сближает в этом отношении Расина не с кем иным, как с Шекспиром (XI, 66, 69). А в набросках своей итоговой статьи «О народной драме…», в которой он теперь владеет и свободно распоряжается основным материалом европейской драматургии на всем протяжении ее существования (в письме к Раевскому 1825 года он признавался, что еще не читал Кальдерона), прямо ставит Расина, в качестве одного из «величайших драматических писателей», в один ряд с Шекспиром. Напомню, что именно в планах этой статьи, непосредственно вслед за уже приведенным выше определением предмета и цели трагедии (судьба человеческая, судьба народная), Пушкин сформулировал положение о равном величии и Шекспира и Расина, недостаточно (поскольку это лишь тезисный пункт плана) раскрытое им самим, а в дальнейшем и постоянно цитирующими его исследователями: «Вот почему Расин велик несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик несмотря на неравенство, небрежность и уродливость отделки». Между тем смысл этого утверждения проясняется, если связать его с имеющимися набросками данной статьи.

В период работы над «Борисом Годуновым» Пушкин решительно возражал против стремления драматургов эпохи классицизма к натуралистически — без учета условности драматического искусства — понимаемому «правдоподобию» — естественности, выражением чего и явилась «узкая форма» трагедии, рабски подчиненной закону так называемых трех единств. Теперь Пушкин подчеркивает, что художественная правда драматического искусства не обязательно связана и со «строгим соблюдением» знаменитого, не менее чем классическая теория «единств», требования романтиками «местного колорита». Для доказательства этого он ссылается на наиболее значительные образцы драматургии прошлого: «…величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов. У Кальдерона храбрый Кориолан вызывает консула на дуэль и бросает ему перчатку. У Расина полу-скиф Иполит говорит языком молодого благовоспитанного маркиза… Со всем тем, Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов». Подлинная правда драматического искусства, поскольку его основное содержание — душа человеческая, заключается не во внешнем правдоподобии: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» (XI, 177–178). Именно этой внутренней правде и следует Пушкин в своих маленьких трагедиях, хотя, в отличие как от Кальдерона и Расина, так и от Шекспира, он, творец нового художественного синтеза, имя которому — поэзия действительности, никак не грешит и против «местного колорита». Наоборот, «драматические изучения» страстей и судеб человеческих поэт осуществляет не в некоем отвлеченном психологическом пространстве, а исследует душу своих героев, ставя их в конкретные условия места и времени, накладывая на их характеры яркие и живые исторические и национальные краски.