Чтение онлайн

Литературный прообраз для Лисбет Саландер Стиг Ларссон нашел в неожиданном, даже, казалось бы, невероятном источнике – популярной детской книжке, которая была переведена с оригинального шведского языка почти на 80 других языков и стала одним из главных бестселлеров в детской литературе. Ларссон сам указывал на то, что моделью для его Лисбет послужила Пеппи Длинныйчулок – героиня одноименной книги Астрид Линдгрен. То, что на входной двери у Саландер висит табличка с надписью «В. Кулла» – не слишком завуалированная отсылка к названию дома Пеппи Длинныйчулок, Villa Villekulla [9] , – подкрепляет эту связь, хотя сама Саландер яростно ее отрицает. «Если бы кто-нибудь посмел назвать меня Пеппи Длинныйчулок, я бы сразу съездила ему по мордасам», – заявляет она в своей характерной задиристой манере {374} .

Пеппи Длинныйчулок Астрид Линдгрен – «странная девочка» {375} . Живя без надзора и ограничений со стороны взрослых, она превращает весь окружающий мир в свою игровую площадку, где для нее не существует никаких преград. С самого начала Пеппи задействует весь спектр своих навыков трикстера. Она может врать «целые дни напролет» (из-за того, что якобы очень долго жила в Бельгийском Конго), рассказывая небылицы о своих приключениях в экзотических странах – от островов каннибалов до Аравии. Она охотница и «дилектор», которая обожает загадки, легко обводит вокруг пальца своих врагов и расправляется с хулиганами, бандитами и силачами. Своими байками Пеппи заговаривает зубы школьной администрации и местным властям. Переворачивая весь мир с ног на голову, она с тем же мастерством и успехом, что и ее предшественники-мужчины из мифов, вскрывает абсурдность социальных норм и устоев в обществе, не способном принять идею о самостоятельной девочке, живущей без надзора родителей или официального опекуна.

«Нет насилию!» – так называлась речь Астрид Линдгрен на вручении ей Премии мира – специальной награды немецкой ассоциации книготорговцев. Благодаря ей в Швеции был принят революционный, первый в своем роде закон, запрещающий физическое насилие над детьми. В своем франкфуртском выступлении 1978 г. Линдгрен рассказала печальную и трогательную историю о мальчике, отправленном в лес на поиски березового прута, которым мать собиралась его отхлестать. Не сумев найти подходящую хворостину, он вернулся домой в слезах и сказал матери: «Мама, я не могу найти прут, но вот держи вместо него камень» {376} . Линдгрен была борцом за права детей и животных, а также защитницей окружающей среды (в те времена, когда движение зеленых только зарождалось): она всегда поддерживала беспомощных и беззащитных. Возможно, именно поэтому она смогла подарить нам героиню, которая стала для многих поколений читателей образцом дерзкого жизнелюбия, упорства и стойкости.

Скорее всего, Ларссон был с детства знаком не только с книгами о Пеппи Длинныйчулок, но и с историей борьбы Астрид Линдгрен против насилия. Нетрудно представить, как самая известная вымышленная девочка Швеции повлияла на его концепцию неблагополучной девушки с пограничным расстройством личности, которой трудно встроиться в общество (примерно так он описывал Лисбет). Но есть и другие культурные образцы – возможно, менее очевидные, но тоже выдающиеся, – которые могли подпитать его воображение. Одним из таких образов могла быть Лекс из «Парка юрского периода» (1993) Стивена Спилберга – фильма, который в очередной раз напоминает нам, что дерзкие и отважные девчонки из книг и фильмов часто оказываются в авангарде событий, предвосхищая появление тех свобод, которыми впоследствии будут пользоваться их более взрослые последовательницы.

Именно Лекс спасает группу приехавших в Парк юрского периода туристов, когда обнаруживается, что несколько жутких хищников вырвались на свободу и превратили остров в свои охотничьи угодья. Она усаживается за компьютер, разбирается с тем, как он работает («Я знаю эту систему! Это Unix!»), а затем запускает программу под названием 3D File System Navigator и восстанавливает системы безопасности Парка юрского периода. Интересно, что в романе «Парк юрского периода» Майкла Крайтона, по которому был снят фильм, включает системы безопасности не Лекс, а ее брат Тим. Он же отгоняет динозавров и защищает Лекс, когда взрослые погибают или оставляют детей одних. Но Спилберг, словно почувствовав, как угодить зрителям, превратил Лекс в компьютерного гения, знающего, на каком языке «разговаривать» с машиной, и позволил именно ей сыграть ключевую роль в спасении людей от динозавров {377} . Возможно, из-за коллективной сути творческого кинопроцесса, который всегда опирается на богатую палитру фантазий и идей, а также из-за стремления всегда оставаться на пике и подхлестывать интерес аудитории (несмотря на сопряженные с этим финансовые риски) Голливуд умудряется, как по волшебству, считывать витающие в воздухе настроения и предвосхищать будущие перемены, а не просто транслировать то, что актуально здесь и сейчас.

Лекс со своими компьютерно-языковыми навыками возникла не из ниоткуда. Обратившись к сказочной традиции, мы поймем, что «Парк юрского периода» можно в какой-то степени считать переосмыслением сказки «Гензель и Гретель». Вспомните, что прожорливые велоцирапторы, нападающие на Тима и Лекс, сплошь женского пола: в Парке юрского периода самки динозавров вдруг волшебным образом научились размножаться («Природа сама найдет выход»). При этом они устраивают охоту на брата и сестру на кухне, и это лишний раз подтверждает идею, высказанную выше: мы действительно смотрим несколько странную научно-фантастическую адаптацию сказки братьев Гримм. Гретель распознает свой «момент в истории» (как назвала его Энн Секстон) и умудряется затолкнуть ведьму-людоедку в печь. Лекс отвлекает внимание рапторов от брата, а сама забирается в шкаф: раптор видит ее отражение в стенке чего-то очень похожего на печь и с разбега врезается головой в зеркальную поверхность. Следует также отметить, что Гензель и Гретель возвращаются домой верхом на утке, которую Гретель околдовывает своими поэтическими заклинаниями. Как и мифологический Гермес, эти сказочные брат и сестра – искусные лжецы и ловкие воры, обладающие, как все трикстеры, еще и магическими способностями.

То, что в «Парке юрского периода» Спилберг играл с инверсией гендерных ролей, заметно и по тщательно продуманному цветовому кодированию, которое присутствует в этом фильме. Для начала отметим, что наивный идеалист Хаммонд у Спилберга одет в белое, а циничный реалист Малкольм – в черное. На этом фоне не кажется простым совпадением и то, что в начале фильма на палеонтологе Алане Гранте – голубая рубашка, а на его сотруднице Элли Сэттлер – розовая. Но к концу фильма вся рубашка Гранта оказывается покрыта грязью, а Сэттлер остается в одной голубой майке, которая была у нее под рубашкой {378} . Лекс, может, и не кажется близкой родственницей Лисбет Саландер – она не столь авантюрна, непокорна и бесстрашна, как девушка с татуировкой дракона, – но обе они становятся первыми ласточками: новое время наделяет юных героинь навыками, традиционно приписываемыми старым и юным героям мужского пола. Для Пеппи эти навыки, может, не играют такой огромной роли, но для Лисбет, Лекс и Гретель их ум, сообразительность и способность к языкам (того или иного рода) оказываются залогом их выживания. Им всем выпали страшные испытания, заставившие их продемонстрировать бойцовские качества: мир с его опасностями потряс их, но они сумели собраться и одержать победу, защитив не только себя, но и тех, кто им дорог.

Фильм «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (2017) режиссера Мартина Макдонаха показывает, насколько сумасбродными могут оказаться наши новые героини-трикстеры: персонаж Милдред Хейс в исполнении Фрэнсис Макдорманд быстро превращается из «безумной мамочки» в «Чарльза Бронсона» {379} . С самого начала Милдред кажется неубедительным кандидатом на роль героини. Это беспомощная, суетливая женщина 50 с лишним лет, которая недавно развелась с мужем и все время находится на грани нервного срыва. Впрочем, на то у нее есть веская причина: ее дочь была изнасилована и убита, а преступника так и не нашли. Милдред, которой самой приходилось терпеть насилие со стороны мужа, направляет весь свой гнев на достижение одной цели: она хочет добиться правосудия. Свои поиски убийцы дочери она начинает с того, что арендует три билборда и размещает на них надписи: «Она умирала, а ее насиловали», «И никто не арестован?» и «Как же так, шериф Уиллоуби?». Милдред бросает обществу вызов сразу несколькими способами. Сначала она, выставляя на всеобщее обозрение факты и свои закономерные вопросы и заявления, делает оружием слово, но вскоре обращается к более неоднозначным и вызывающим методам – к физическому насилию. Когда она решает просверлить палец своему стоматологу или бьет подростков, мы уже начинаем задаваться вопросом: а хотим ли мы, чтобы наши новые культурные героини пошли именно в этом направлении?

Когда насилие демонстрируется забавы ради, становится как никогда очевидно, что поиск справедливости легко подменить местью. И в этот момент нам, наверное, следует задуматься, кто же, оставаясь за кадром, создает для нас этих новых женщин-трикстеров, чье оружие – острый клинок, тогда как их предшественницы умели расправляться с противниками одним только острым словом.

«Ты боец, который не берет пленных», – говорит поверженный муж своей жене в романе Гиллиан Флинн «Исчезнувшая» (2012), настоящем бестселлере, экранизированном через два года после публикации. Режиссер Дэвид Финчер довел идею мстительной героини почти до самопародии. Стилизованные сцены насилия показывают женщину в состоянии смертоносной ярости, которую, как правило, обрушивают на женщин мужчины (о чем убедительно свидетельствует статистика). В «Исчезнувшей» все перевернуто: на первый план выведена изобретательная убийца-женщина – умная и коварная соблазнительница. Исчезла съежившаяся от страха женщина-жертва, вместо нее мы получаем героиню, которая точно знает, как добиться справедливости (своей справедливости), – неумолимую мстительницу. Что же тогда представляет собой роман «Исчезнувшая»: феминистский манифест, в котором женщина восстает против общества, принуждающего ее быть «отпадной девчонкой» и «удивительной Эми», и во имя этой цели даже становится жестокой и опасной? Или женоненавистнический выпад с главной героиней-психопаткой, которая имитирует свою смерть, врет о том, что ее изнасиловали, и убивает, чтобы замести следы? Эми, в классическом духе трикстеров, лжет в своих интересах и играет роль аморального изгоя, который разрушает стереотипы о женском поведении и позволяет себе то, что традиционно считается для женщины недопустимым. Кроме того, автор, вероятно, решила поиграть с традиционной идеей самореализации героини через сказительство и сочинительство и добавила ироничный штрих: Эми ведет дневник, записи из которого будут использоваться как свидетельство для обвинения ее мужа Ника в инсценированном ею собственном убийстве. «Как только копы найдут дневник, – рассуждает она, – события закрутятся с неимоверной скоростью» {380} . «Ее история лучше», – говорит Ник своему адвокату в экранизации «Исчезнувшей». «Ее история идеальна», – отвечает адвокат. Эми, может, и чудовище, но это всего лишь прием остранения – она выдает себя за несчастную жертву-женщину так, что мы можем по-новому взглянуть на кинематографические стереотипные образы психопатов-мужчин.

Многие из современных «крутых» героинь вовсе не намерены вершить правосудие милосердными методами (вспомните дилогию «Убить Билла» Квентина Тарантино 2003–2004 гг.), особенно когда берут на себя политическую миссию. Майя, героиня триллера «Цель номер один» (2012), – аналитик ЦРУ, одержимая идеей разыскать Усаму бен Ладена. Персонаж Майи выведен на арену глобальных военных действий, которая представляет собой абсолютно новые условия для проявления женского героизма. Хотя Майя содрогается от вида жестоких допросов и пыток, она остается непоколебима в своем стремлении найти и покарать террористов. Кэрри Мэтисон, героиня телесериала «Родина», вышедшего примерно в то же время, – образ более сложный, но она тоже одержима поимкой террориста по имени Абу Назир и тоже демонстрирует граничащую с патологией неумолимую целеустремленность. И Майя, и Кэрри продолжают традицию борьбы с противниками при помощи слов. Майя превращает окно офиса в своего рода книгу жалоб, куда она транслирует свое недовольство. Кэрри создает наглядную карту своего маниакального расследования, оклеенную уликами и доказательствами, что в итоге приводит к поимке Абу Назира.

Многие героини-трикстеры, появившиеся в конце XX – начале XXI в., – девочки или совсем юные девушки, и их образы часто строятся по модели сказочных персонажей. Разница в том, что теперь их арсенал вербального оружия пополнился более тяжелой артиллерией. Кинематографическая культура любит Красную Шапочку почти так же горячо, как ее бабушка, и плодит девочек-героинь, которые сами превращаются в чудовищ, что некогда на них охотились. Сюжет о возмездии, на котором основана «Исчезнувшая», представлен в новых интерпретациях «Красной Шапочки» в еще более мрачных тонах: их героини направляются в гости к бабушке в худи или красных кожаных куртках и несут в корзинке уже вовсе не пирожки, а оружие, которым мастерски владеют. Превращение Красной Шапочки из невинной уязвимой девочки в яростную рокершу произошло в 1990-е гг. (что было отражено в феминистском движении Riot Grrrl, возникшем в рок-музыке).