Чтение онлайн

Вначале Карель сам учил на всех инструментах, но скоро нашел, что это одному человеку не под силу, притом же в своей честной добросовестности он охотно сознавался, что для многих из училищных музыкантов нужны были преподаватели посильнее его, и вот он выхлопотал согласие начальства на то, чтоб в училище пригласили несколько специалистов по разным инструментам. Он оставил за собою скрипку, низшее преподавание на фортепиано и хоры, а все остальное отошло к другим преподавателям. Лучшим нашим пианистам стал давать уроки на фортепиано — Гензельт (с 1838 года), и учиться у Гензельта, тогдашнего первого пианиста в Петербурге, считалось у нас чем-то вроде университетских музыкальных классов — и почетно, и возвышенно! Виолончелистов стал учить Кнехт, первый виолончелист оперного театра, артист с очень изящной и даже поэтической игрой. Он был настолько красив и молод, что им прельстилась какая-то петербургская дама и он бросил театр и уроки; тогда его место занял в Петербурге и в училище — Карл Шуберт, впоследствии дирижер концертов. На прочих струнных и духовых инструментах учили разные музыканты из театрального оркестра. У нас были воспитанники, ревностно учившиеся играть на флейте, на арфе, на валторне и даже на контрабасе (два Дмитрия Александровича: князь Оболенский, впоследствии член государственного совета, и Ровинский, сенатор кассационного департамента, известный собиратель художественных коллекций и писатель об искусстве). Многие из тогдашних наших музыкантов совершенно бросили впоследствии музыку и всю жизнь свою не притрагивались ни до каких клавишей и струн, направленные в совершенно противоположную сторону, кто жизнью, а кто службою, кто ленью, а кто равнодушием. Но в те времена было совсем другое дело, и многие из тех самых людей, которых теперь никакими крючками не стащишь ни на какую музыку, с наслаждением, бывало, убегут вечерком из рекреационных зал и простоят тайком в темном коридоре, притаив дыхание и слушая сквозь стеклянную дверь с завешанными синим коленкором стеклами, как профессор Штекгардт, маленький рыжий немец (должно быть, из жидов), в безысходном белом галстуке и с Анной на шее, вместо того, чтобы итти домой, сидит после классов в «музыкальной комнате», один, в темноте, и с энтузиазмом немецкого дилетанта часа полтора-два импровизирует на фортепиано. Импровизация эта бывала, конечно, вовсе не очень высокого музыкального калибра, но она сильно заинтересовывала нас своею неприготовленностью и мгновенными переливами капризной мысли и чувства. Мы в первый раз в жизни слышали что-то подобное, нас поражала умелость автора справляться с непокорным его материалом. В свою импровизацию Штекгардт, по обычаю всех дилетантов с недостаточною собственной фантазиею, очень часто вплетал всяческие свои музыкальные воспоминания: то кусочки из Баха, то отрывки из Вебера, Моцарта, Шпора или иных нам еще менее известных сочинителей, но мы искренно восхищались всем этим винегретом и забывали из-за него подчас важнейшие свои партии в играх и разговоры в залах. В училищных концертах иногда исполнялись нашими солистами фортепианные сочинения этого самого Штекгардта, но они были еще ничтожнее его импровизаций, сухи и формальны.

Высшее начальство, само преданное музыке, а может быть, воображавшее, на основании того, что во многих книгах написано, что изящные искусства смягчают нравы и облагораживают душу, с радостью веровало в наши художественные наклонности и, в виду многочисленности проявившихся у нас талантов, решило устраивать концерты. Концерт — это было большое и важное дело для всего училища, в сто раз важнее какого угодно бала и собрания. К нему долго приготавливались, и любезный Карель много месяцев трудился и хлопотал до третьего пота на своем напомаженном лице, а когда наставал великий день, то еще с вечера накануне прекращались в целом училище классы. Да оно и в самом деле нельзя было сделать иначе. Эстрада, выстроенная в большой зале, до вышины ног на портрете императора Николая, в его громадной великолепной золотой раме, еще с прошлого вечера, от вчерашней генеральной репетиции, бывала завалена и заставлена скрипками и контрабасами, и валторнами и тромбонами нанятых нам на подмогу музыкантов. Что ж бы это такое было, если б лекции продолжались в этот день, и все мы, человек 200, целый день были бы в своих классах, т. е. все время вертелись бы в большой зале, миновать которую нельзя было, чтоб попасть в классы? Да наверное, ни одного инструмента не осталось бы тогда в целости, их все перепробовали бы мы на сто манеров, вырывая друг у друга из рук, а уж тогда пиши пропало, и конечно, не осталось бы в целости ни одной струны на контрабасах, даром что они толщиной с веревку, на которой быка можно повесить, и ни одного клапана, ни ключа у духовых, даром что они толщиной с кран у паровой машины. Несмотря на все запрещения, и на дежурных солдат у дверей, и запертые замки, мы все-таки, бывало, кто побойчее, разумеется, с Оголиным во главе, успевали-таки иной раз пробраться в большую залу и в удобное время, когда все остальное училище было далеко, с восхищением колотили по литаврам линейками (так как литаврные палочки были осторожно припрятаны) и выдували дикие ноты из валторн и тромбонов. Потом, совершенно счастливые, мы возвращались к остальным товарищам, кочевавшим целый день в скучной праздности и томлении в училищных дортуарах, — больше нас некуда было девать.

Наставал, наконец, вечер, и все училище надевало мундиры. Из шаловливой и шумливой толпы мы превращались вдруг в милых и кротких мальчиков, с улыбками и поклонами встречавших прибывающую толпу гостей, разряженных сестриц, тетушек и маменек, папенек в звездах, но без вицмундиров. У нас бывали даже печатные программы концертов (разумеется, на единственно приличном тогда французском языке) на маленьких листиках, и раздавались они гг. родственникам не столько нами самими, сколько нашими «воспитателями», которые, надушившись и наодеколонившись, напомадив и взъерошив седые или белокурые вихры и надев самый новый вицмундир, напропалую резали по-французски с важнейшими из посетителей. Концерты нам всем очень нравились: во-первых, целый день без классов, и, значит, без опасности худых баллов; во-вторых, блеск, свет, сияющая зала (та самая, что в простой вечер освещена лишь была так скудно); потом еще некоторое угощение, разносимое на серебряных подносах громадными гайдуками принца в гербовых кафтанах, и хотя эти важные и серьезные, словно министры, бакенбардисты в большинстве случаев проносили свои подносы высоко над нашими головами, для того чтоб подать их тем, кто того стоит, а не нам, несчастным мальчишкам, однакоже подчас, в минуты размягчения лакейских сердец, перепадало кое-что и на нашу долю. Но вместе со всем этим играла очень большую роль в симпатиях маленьких правоведов и сама музыка. И до концерта, и после концерта во всех классах было о нем всегда у нас много разговоров.

Состав концертов бывал не слишком интересный и не блистал особенным достоинством сочинений. Да оно и не могло быть иначе: ведь главнейшим образом концерты устраивались для того, чтоб такой-то Миша сыграл что-то на фортепиано, такой-то Петя на скрипке, такой-то Ваня на флейте или такой-то Коля спел что-нибудь своим теноркком, дишкантом или начинающимся баритончиком, — чего же тут можно было ожидать особенного? Настоящих хороших сочинений или еще мало было, либо их не знал наш добрый Карель, явно воспитанный в преданиях самой ординарной немецкой рутины. Бетховен уже лет за 10 перед тем умер, но его тогда еще мало знали даже в Германии и только что начинали пропагандировать в Париже, в знаменитых (но в сущности очень неважных, по рассказам Берлиоза) концертах Парижской консерватории. До массы петербургской публики достигали тогда лишь самые молодые, т. е. посредственные или слабые сочинения Бетховена, поэтому и у нас в училище играли в концертах только ^i-ю и 2-ю его симфонии: иногда их исполнял маленький нанятой оркестр, которым дирижировал сам Карель, восхищенный, красный, как пион, и кривляющийся обеими руками и головой, как китайский болванчик, а иногда производили их в концерте пары четыре или пять воспитанников, играющих в четыре руки на нескольких фортепиано, рядом поставленных на эстраде. Все 4 или 5 пар играли одно и тоже переложение в четыре руки, значит, все дело состояло в том, чтоб всем попадать «в ногу», как один человек, чтоб было громко за десятерых, а если можно, и за двадцатерых, но вместе и ровно и аккуратно, как в один палец. Это попадание в ногу всего больше занимало нас, и мы были наверху блаженства, когда сходило ловко. Этим же карикатурным способом производили у нас иногда и другое слабое, юношеское произведение Бетховена, его септуор. Потом еще, само собою разумеется, играли у нас иной раз увертюру из «Волшебной флейты», потому что каждый немец считает ее за величайший «chef d'oeuvre» и венец творчества, вдохновения и технического производства, тогда как это только пресухая, прехолодная и прескучная эквилибристика, с темой, очень нелепо толкущейся на одном месте. Мы мало входили во вкус этой классической знаменитости, но добродушно верили, что в ней сидит пучина премудрости и гениальности. Играли у нас еще разные увертюры третьестепенных немецких композиторов. Солисты-фортепианисты играли всего более Гуммеля и Гензельта, — модные тогда повсюду сочинения Шопена, Листа и Тальберга не допускались еще в училище; наш классик Карель смотрел на них с порядочным высокомерием — не вышли еще, мол, чином. Скрипачи играли фантазии Панофки на «Guido и Ginerva» или какие-нибудь другие оперы, «Элегию» Эрнста; флейтисты — фантазии на «Фенеллу». Хор пел бездарные сочинения кое-каких немецких композиторов, вроде: «Wir ruhen vom Wasser gewiegt» какого-то Бэлинга или что-нибудь из оперы «Der Templer und die Judinn» несколько более известного, но навряд более талантливого Маршнера. Впрочем, бедный и ревностный Карель старался внести в наши концерты и кое-что самое живое и современное. Так, например, играли что-то из Мейербера, в то время уже сильно пропагандированного в Петербурге «Робертом» немецкой оперной труппой. Лучшее понятие о наших училищных концертах дает афиша, случайно уцелевшая в семействе одного моего товарища по классу, С. М. Баранова. Она теперь едва ли не единственная в своем роде, и потому я ее здесь перепечатаю. Она относится к 1840 году. Вот она буквально:

В этой программе нет имени нашего первого музыканта, Серова: он в этот самый год, весной, вышел уже из училища, и хотя участвовал потом иногда в концертах наших в училищной зале или во дворце у принца Ольденбургского во фраке или вицмундире, но на этот раз отсутствовал.

Да, Серов был у нас первым в училище и по музыкальной способности, и по музыкальному образованию. Еще дома, мальчиком он получил такую солидную музыкальную подготовку, как никто из всех нас.

Отец его, Николай Иванович Серов, ровно ничего не понимал в музыке, да навряд ли и любил что-нибудь в ней, но почему-то считал очень комильфотным и бонтонным, чтоб у него в доме производилась постоянно музыка. Когда его старший сын, Александр, был еще маленьким ребенком, у них уже собирался, по зимам, струнный квартет, где главные исполнители были первые скрипки тогдашней петербургской оперы, Семенов и Лабазин. Всего вероятнее, что этот квартет в доме Серовых завел священник Турчанинов, великий приятель Николая Ивановича, сочинитель многих «херувимских» и другой церковной музыки (в очень сентиментальном, дилетанском и мало музыкальном стиле). Он пламенно любил музыку, хотя мало знал ее, и нередко певал у Серовых, аккомпанируя себе на фортепиано. Старшие двое детей в этом доме, Александр и Софья, оба по натуре очень художественные вообще и музыканты в особенности, прыгали от радости, когда Турчанинов садился за фортепиано, и бежали сказать своей маме, что «бог та-та-та!» (т. е. священник вот сейчас заиграет и запоет): в то время бог и священник выражались у них одним и тем же словом. Турчанинов дал, наверное, первый толчок музыкальному развитию и брата, и сестры. Квартет, им устроенный у Серовых, тоже очень сильно повлиял на музыкальное направление обоих.

Когда потом пришло время учиться музыке, обратились к квар-тетистам. Один из них, Лабазин, порекомендовал в учительницы молодую девушку, Олимпиаду Григорьевну Жебелеву; ей было всего 16 лет, но она была уже сильная музыкантша и отлично начинала давать уроки музыки, солидно и необыкновенно тщательно. Она была дочь старого актера, игравшего с большим успехом на императорском театре роли «злодеев», хотя он был не что иное, как добродушнейший и милейший смертный на всем земном шаре. Я познакомился с ним уже в глубокой его старости, в 1855 году, когда затеял писать историю русских церковных и иных хоров и мне нужно было собирать со всех сторон сведения от уцелевших представителей русской старинной жизни (о нем я буду еще говорить ниже). Молодая Жебелева уже с ранних своих лет должна была прокармливать свое семейство. Для этого она пошла давать уроки, к чему отлично была приготовлена с детства: она училась сначала у немки Радеке, потом у поляка Марецкого (в конце 1820-х годов одного из лучших петербургских фортепианистов) и из этой школы вынесла самое солидное немецкое музыкальное образование и направление. Мне непременно хотелось рассказать все это, для того чтобы у нас знали, откуда и каким путем пришло к А. Н. Серову, с самого начала, то направление, которое характеризовало его в продолжение главной части его жизни и которому он стал вдруг изменять лишь в последние свои годы. Что касается материальной стороны дела, то благодаря частым урокам О. Г. Жебелевой и еще более частым свиданиям с нею, всегда проводимым за фортепиано в игре в две и в четыре руки, Серов уже лет 8–9 хорошо читал музыку с листа, а в 12–15 лет превосходно. Что же касается стороны художественной, то в него с самых ранних лет заложена была прочная любовь и уважение ко всему немецкому в музыке: других композиторов, кроме немецких, он в то время и не знал. Главным музыкальным репертуаром для него служило немецкое издание «Opernkranz», т. е. нечто вроде хрестоматии, содержащей отрывки из разных опер — конечно, немецких. Вначале 1830-х годов прибавилась к ним «Фенелла», любимая опера всего серовского дома до самого конца их жизни. После нее скоро поступил в фавориты всего дома также и «Роберт».

С таким музыкальным запасом Серов поступил в 1-ю гимназию, но там музыка не только не процветала, но вовсе ровно ничего не значила. Я думаю, во всей гимназии никто даже не подозревал, что между этими 14- и 15-летними мальчиками есть один, который весь день только и думает, что о музыке, ею только и дышит.

Когда Серов поступил в Училище правоведения, дело приняло совершенно другой оборот. Он попал на самую настоящую свою точку. Трудно было бы ему желать почвы благодарнее и соединения условий, более благоприятных для развития его музыкальных способностей. По счастью, в то время еще не было в Петербурге консерваторий, и, значит, ничто и никто не наложил на мнения и вкусы Серова казенного цехового пошиба, неизбежного во всех консерваториях и безопасного лишь для натур очень сильных и самостоятельных, какою никоим образом не был Серов. Консерваторское направление и классы, наверное, изуродовал;: бы его с самого же качала. В училище, напротив, никто не вмешивался в его вкусы и настроение, и он мог итти, как самому ему было угодно. Вначале он выступил фортепианистом и на диво всем товарищам-музыкантам и самому Карелю, не могшему довольно нахвалиться им, исполнял a-moll'ный концерт Гуммеля с оркестром, считавшийся у нас по целому училищу геркулесовыми столпами творчества, глубокой значительности, красоты и трудности. Но скоро потом, не знаю по чьему желанию, отца своего, а может быть, и самого принца, он взялся за виолончель и стал ревностно учиться ее технике. Повидимому, он в то время, как и все, считал, что один инструмент другого стоит и что скрипка, что виолончель, что флейта, что кларнет, что фортепиано — все одно и то же, каждый инструмент в своем роде. На деле он должен был бы, кажется, прекрасно понимать, что фортепиано — это целый оркестр, да еще с прибавкой хора и солистов: ведь он на нем исполнял целого «Фрейшюца», целого «Роберта», целую «Фенеллу», и однакоже — огромная непоследовательность — согласился променять фортепиано на такой бедный и тощий, в своей односторонности, хотя и очень нужный в общей массе, осколок оркестра, как виолончель. Серов не имел также в то время еще ничего против учения и исполнения «пьес» соло, т. е. нелепейшего рода сочинений по всей музыке. Он преспокойно и преравнодушно сносил их, точно будто делом занимался. Впрочем, все самые ревностные труды его ни к чему не повели, и он никогда не был даже и порядочным виолончелистом. Самой большой помехой ему в этом всегда была рука — слишком малая, с короткими, кургузыми и слабосильными пальцами. Несмотря на все этюды и экзерциции, ежедневно ревностно проигрываемые в спальнях училища в продолжение бесчисленного множества часов в году, в антрактах между лекциями, пальцы у него никогда так и не растянулись, не приобрели ни силы, ни беглости, ни эластичности на струнах. У него хватило всего этого только для фортепиано, где система и условия совершенно другие. Одно только у него было несомненно хорошо, когда он играл на виолончели: прекрасный, полный тон. Но для этого необходимо ему было, чтоб пьеса непременно шла в порядочно медленном темпе и не было «пассажей», всегда ему недоступных. Всего чаще Серов играл, в училищных концертах, фантазии и вариации Дотцауера и других ему подобных ординарных немцев, а иногда просто переложенные для виолончели темы из немецких опер, например, из «Оберона», «Фрейшюца», в очень медленном темпе adagio. Однакоже и в этом роде он настолько отличался, что принц постоянно приходил в великое восхищение от его виолончельной игры, а также вообще от его музыкальности и незадолго до выпуска его из училища подарил ему прекрасный складной пюпитр из красного дерева, на футляре которого стоял вытисненный золотом стих Горация:

(Всего достигает тот, кто смешивает приятное с полезным.) Значит, приятное, но не полезное — это была музыка; полезное, но не приятное- это было правоведение и прочие серьезные вещи! Вышло, однакоже, не совсем так: правоведение никогда не сделалось чем-то полезным для Серова, он проволочил это правоведение кое-как и впоследствии бросил его совсем, музыка же его вышла для него приятна, но редко полезна! Достигал же он и торжествовал на своем веку — редко и мало, вернее сказать, этого с ним почти никогда не случалось. Ничего он не достиг — даже самых коренных своих желаний по части музыки. Надеялся он и добивался от себя одного — вышло совсем другое. А когда впоследствии другие стали осуществлять в музыке то, о чем он мечтал в молодых годах, то сам-то он уже до того изменился к тому времени, что ему была противна и невыносима чужая инициатива, он стал ее преследовать с раздражением, как врага, как вред, как чуму, окислялся все более и более и, наконец, умер — от разрыва сердца!

Можно ли было отгадать подобное превращение, подобный конец в те времена, в 1836 — 1840 годах, что мы с Серовым провели в училище вместе? Как все иначе начиналось в молодые годы. Нет, Гораций решительно не годился в пророки про Серова.

Мои первые сношения с Серовым были единственно музыкального характера. На музыке мы сошлись, и одной музыки касались все наши разговоры в первое время. Нас обоих считали товарищи и учителя первыми двумя музыкантами в училище, и это, я думаю, было справедливо в том отношении, что если мы и играли неважно (он на виолончели, а я на фортепиано), то все-таки больше всех других постоянно интересовались музыкой, старались узнавать в ней новое, пошире и подальше одних виртуозных сочинений, много и читали, и совещались друг с дружкой обо всем музыкальном, а что касается даже и музыкального исполнения на инструменте каждого из нас, то постоянно разбирали один другого и помимо учителей музыкальных искали настоящего выражения в играемом и у себя, и у других.

Но иногда музыкальные занятия Серова были жестоко нарушаемы. Его лишали спокойного духа, для того необходимого, отношения к нему директора и товарищей по классу. Наш директор Пошман, уже я и не знаю почему, терпеть не мог Серова, и Серов отвечал ему тем же: следы этого остались в иных местах его переписки со мною (извлечения оттуда напечатаны в «Русской старине»). Во времена училища Пошман относился к нему с каким-то пренебрежением и так как никогда не мог не только наказать его, но даже пожурить (и ученье, и поведенье у Серова всегда безукоризненны), то, по крайней мере, всегда делал вид, будто его «не замечает», игнорирует, — а это было очень чутко, когда вспомнить, что Серов был вообще один из лучших воспитанников училища и чрезвычайно любим принцем. Может быть, нерасположение Пошмана к Серову произошло от того, что, вообще говоря, «старший класс», товарищи не любили Серова, а многие училищные отголоски, особенно в первые годы, доходили очень скоро до директора и нередко имели влияние на его расположение к подвластному ему материалу. Все товарищи уважали его за способности, начитанность и образование — этим он, наверное, далеко превосходил их всех, но не уважали и даже почти презирали за слабый характер, за отсутствие воли, за полное безучастие ко всему, не касавшемуся лекций, классных занятий и музыки. В течение 4 лет, проведенных в училище, Серов ничуть не отличался тою живостью, сангвинизмом, остроумием, которыми впоследствии так привлекал к себе всех, он был тогда что-то совсем противоположное, он был вял, во всем тяжел на подъем, неуклюж и неповоротлив, не участвовал ни в какого рода предприятиях училищных, отроду никогда не заходил ни в гимнастический зал, ни в фехтовальный класс, никогда не имел понятия ни о какой игре с товарищами и, кажется, за версту обошел бы те места, где играют в лапту и бары, где летают и прыгают на pas de g'eant. Редко с кем из товарищей он даже пускался в разговоры (кроме разве пары самых ничтожных и неуважаемых в классе), чуждался всего и всех, в классе только приготавливал и слушал лекции или читал, а остальное время либо опять-таки читал, либо играл на виолончели, либо был со мной. Но таких людей, вялых и ничем общим не интересующихся, никогда товарищи не любят, а иногда и преследуют. Последнее именно и случилось с Серовым. Насмешкам и приставаньям не было конца. И уродцем-то карликом его величали, и Квазимодом безобразным (он сам мне рассказывал), и негодной тряпицей, и мягкою слякотью, и бог знает чем еще. Иногда я видел его раздраженным чуть не до истерики, но чаще совершенно несчастным от того жестокого, бесстыдного и пошлого приставанья, которому подвергали его товарищи, особливо рыжий заика Чаплыгин, тупица из тупиц, ничтожнейший дурак из дураков, не стоивший ногтя на мизинце ноги Серова, но тем не менее очень одобряемый господами товарищами во время своего гнусного приставанья, казавшегося им очень забавным и милым. Их не способна была обезоружить ни вся его детская беззащитность, ни все его неумение быть злым, отпарировать наносимые удары, ни весь его растерянный вид и страдающие глаза, его жалобный голос, когда он им повторял: «За что вы меня гоните? Что я вам сделал?» У этих прекрасных юношей запас старого помещичьего зверства был слишком прочен по наследству, его ничем нельзя было растопить. Помню, как, придя однажды в спальню, где Серов всегда занимался своей музыкой, я нашел его совершенно убитым, почти плачущим, со смычком в руке и склонившим голову над виолончелью, на которой он не в силах был взять ни единой ноты, — до того его довели преследования и насмешки иных скверных товарищей, которых прочие и не думали останавливать. Худое положение усилилось для Серова особенно с тех пор, как уничтожились, уж я и не знаю почему, как-то сами собой, мало-помалу, около конца 1836 года, те музыкальные заседания после ужина, где Серов играл отрывки из опер. Я его утешал и успокаивал, бранил за малодушие. Но когда он, вздыхая, спрашивал: «Да что же мне с ними делать! Ведь я не умею с ними ни драться, ни браниться! А слов они никаких не понимают… даже не слушают… насмехаются только больше…», то я, крепко рассердившись, вскочил с табурета, собираясь тотчас пойти и со всеми его врагами расправиться. Неожиданная идея защиты и мщения подействовала на Серова как целительный бальзам; он же сам принялся меня останавливать от нелепой вылазки моей, из которой, конечно, ничего бы не вышло — меня большие верзилы старшего класса в одну секунду измололи бы в порошок, да еще бы заставили «воспитателя» наказать меня по-училищному как-нибудь. После минутного спора мы оба успокоились, пришли в себя, и мало-помалу всегдашнее доброе, хорошее, спокойное, даже немножко флегматическое расположение духа воротилось к нему. Мы скоро опять заговорили про нашу любезную музыку. Он взялся за смычок и стал играть мне чью-то виолончельную фантазию на «Оберона»; я ему играл потом «Трио» Гуммеля, которое прилежно твердил тогда у Гензельта (это была для него новость, так как, по нелюбви к нему Пошмана, он никогда не смел ходить к нему на квартиру, где я проделывал свои музыкальные уроки). В несколько минут завязался у нас музыкальный разговор, и мы быстро перелетели от Дотцауера и Гуммеля к Веберу и Мейерберу, которые нас всего более тогда занимали. Чаплыгины и остальная ему подобная училищная сволочь и гадость улетели вдруг куда-то далеко и надолго — на целый час, на полтора. Этого часа доеольно было на то, чтоб бедному Серову набраться терпения и новых сил.