Чтение онлайн

Несмотря на свой багаж знаний в британской и европейской литературе, Гэддис прежде всего был американским писателем и работал с традиционными американскими темами. Особо выделяются две. Первая — тема неудачи, настолько распространенная, что ее можно упустить, как писал он сам, «только если проглядеть основной корпус произведений американских романистов, бившихся над горькой истиной конфликта и неудачи в американской жизни…» [34] . В список книг для его курса «Литература неудачи» в Барде входили такие книги, как «Через сто лет» Беллами, «Сестра Кэрри» и «Американская трагедия» Драйзера, «Джунгли» Синклера, «Бэббитт» Льюиса, «Стяжайте, стяжайте» Фроста, «Смерть коммивояжера» Миллера, «Над пропастью во ржи» Сэлинджера и более современные романы: «Как Бог на душу положит» Джоан Дидион, «Дневник безумной домохозяйки» Сью Кауфман и «Записки поклонника» Фредерика Эксли [35] . Тема неудачи — одна из двух наиболее важных в «Джей Ар» (в последней строке романа их обе формулирует сам Джей Ар: «успех и типа свободное предпринимательство») и общий знаменатель всех трудов Гэддиса.

Механизм, с помощью которого Гэддис доносит эту тему, связывает его с еще одной литературной традицией, шутливо прозванной Д. Г. Лоуренсом «великим американским ворчанием» [36] . «Большая часть нашей прозы, — заявлял Гэддис в речи 1986 года, уже дольше целого века все сильнее подпитывается гневом или как минимум негодованием. Весьма любопытно, что это часто сочетается и даже прорастает из неизбывно наивного представления писателя, что, привлекая внимание к неравенству и издевательству, лицемерию и откровенному мошенничеству, самообману и саморазрушительной политике, их незамедлительно исправит благодарная публика; но это государство — просто коллективный вымысел и благодарность — не самый главный его атрибут».

Назидательная и в то же время едкая сатира — американская традиция, восходящая к первому большому роману в американской литературе, книге Хью Генри Брекенриджа «Современное рыцарство» (1792–1815). Скорее всего, об этом произведении Гэддис не знал, но он знал творчество других отличных американских сатириков: Готорна (предполагалось, что он читал «Алую букву» и «Счастливый дол», но не «Мраморного фавна»), Мелвилла («Моби Дик», «Писец Бартлби», «Пьер» — по крайней мере, сколько выдержал — и «Билли Бадд», но так и не закончил «Маскарад»), кое-что из Эмерсона (в основном из чужих уст), «Уолден» Торо [37] , «Мэгги» и рассказы Крейна, «Мактиг» Норриса, Натаниэля Уэста, Каммингса и — из современников — Хеллера, раннего Берроуза и позднего Элкина. Главенствующим же сатириком считается Марк Твен, чьи работы Гэддис хорошо знал, как прозу, так и публицистику. Гэддис считал Твена «истинным писателем, если честно, и в своем творчестве, и в своей непреклонности, и в мрачных последних днях, и как человека, и во всей его карьере», — и часто хорошо отзывался о нем в своих интервью [38] . Как и Твен, Гэддис в первую очередь считал себя автором комедийи, подобно предшественнику, в последние годы становился все озлобленнее и нелюдимее.

Среди других американских писателей, почитаемых Гэддисом, но не обязательно относящихся к лоуренсовским ворчунам: Джуна Барнс (как ее рассказы, так и «Ночной лес»), Фолкнер (как Гэддис признался, только «Шум и ярость» и пара рассказов) и, как у любого писателя его поколения, — Хемингуэй. Похоже, его не интересовали романы тех современников, с кем его чаще всего ассоциируют (хотя он общался со множеством из них), — Джон Барт, Дональд Бартелми, Роберт Кувер, Дон Делилло (хоть ему и понравились «Весы»), Джон Хоукс, Дэвид Марксон, Кормак Маккарти, Джозеф Макэлрой, Томас Пинчон, Гилберт Соррентино, Курт Воннегут, но большинство из них восторгались его творчеством. Уильям Гэсс — исключение, им Гэддис восхищался как в личном, так и в профессиональном плане. Вместо книг, похожих на его, он больше предпочитал романы стандартной формы — возможно, потому, что, в отличие от критиков, считал свои работы более традиционными. Он так и не дочитал «Лолиту» и «Торговца дурманом» (из-за претензий к стилистике), но делал отсылки в творчестве к первым романам Капоте и Стайрона, рекомендовал работы таких писателей, как Синтия Бьюкенен, Джой Уильямс, Джеймс Сэлтер, Фернанда Эберштадт и Стивен Райт. Романы Сола Беллоу были в списках его долгосрочных фаворитов, а работа «Чаще умирают от разбитого сердца» (More Die of Heartbreak, 1987) сподвигла Гэддиса на первую книжную рецензию со времен «Лампуна». В общем, он скорее предпочел бы роман типа «Ярких огней, большого города» Джея Макинерни (который назвал «очень смешным»), чем требовательные романы типа тех, что писал сам. Для завершения разговора стоит процитировать ответ Гэддиса на вопрос о своем возможном влиянии на Пинчона: «Я мало читал Пинчона, чтобы рассуждать о его творчестве или о моем „влиянии“ (рискованное слово) на него, хотя, как я понял, он так не считает — и кто знает, читал ли он меня до „V.“? Всегда опасная тема» («Письма»).

Вопрос о целях не менее опасен, чем вопрос о влиянии: некоторые теоретики утверждают, что авторский замысел неведом и/или нерелевантен, и предостерегают от допущения «интенционального заблуждения» — но слишком часто замысел Гэддиса понимали неверно, чтобы оставить его без рассмотрения. Эдвард Хоугланд в одном эссе предполагал, что «писателей можно классифицировать по многим критериям, и один из них — предпочитают ли они тему, которая их радует, или тему, которую они осуждают и желают растоптать иронией» [39] . Гэддис явно относится ко второму лагерю, к традиции ядовитой сатиры, питаемой нравственным негодованием, восходящим от вышеназванных американских писателей к августианским сатирикам восемнадцатого века, к Вольтеру, Бену Джонсону, к горечи сатиры Шекспира в «Троиле и Крессиде» и «Тимоне Афинском» (и даже к «Королю Лиру») и, наконец, таким римским сатирикам, как Ювенал и Персий. Тем не менее, начиная с первых романов, Гэддиса преследовали обвинения в нигилизме и пессимизме от тех, кто, как один рецензент «Распознаваний», считал, что его труд основан «лишь на узколобом и предвзятом взгляде, проекции личного недовольства» [40] . Подобные «узколобые и предвзятые взгляды» высказывали те, кто, похоже, не знал, что сатира прежде всего конструктивная, а не деструктивная писательская стратегия, связанная с донкихотской целью обновления общества, а не его разрушения. Например, Александр Поуп считал, что моральный долг сатирика — обнажать изъяны общества, чтобы их можно было исправить; аналогичный идеализм вдохновлял и тех русских писателей, которыми восхищался Гэддис. Сам он принадлежал к компании «благотворных убийц», причисленный к той Гилбертом Соррентино [41] , и его первые два романа можно как минимум в одном отношении трактовать как крестовые походы: «Распознавания» — против мошенничества и фальши всех видов (художественных, интеллектуальных, моральных и так далее), «Джей Ар» — против крайностей капитализма, новомодной педагогики, механизации и фарсовой идеи корпоративной «демократии».

Как и все сатирики, для достижения своих целей Гэддис обращается к юмору, побуждая читателя хохотать над претензиями тех, кого выставляет на посмешище. При этом комический элемент в гэддисовском творчестве постоянно недооценивался. Вместо этого чрезмерное значение придавалось его предполагаемому негативу, что только вредило романам. В 1981-м писатель ответил на это обвинение в интервью для Мирковица и Логан так, что стоит процитировать его слова целиком. На вопрос о том, считает ли он свои романы «апокалиптическими», Гэддис сказал:

Это 1981-й, когда Гэддис только начинал «Плотницкую готику». Хотя ее тоже можно описать как крестовый поход против фундаментализма, сенсационалистской журналистики и глупости всех видов, обвинения в пессимизме «Плотницкой готики», как и всех последующих работ, в некоторой степени оправданы. Позитивный посыл в последних трех романах попросту отсутствует, хотя и (снова цитируя рецензию Элдриджа на «Джей Ар»)гэддисовское «знание человечного и разумного всегда чувствуется за его изображением того, как далеко мы ушли от человечности и разума». Вскоре после выхода «Плотницкой готики» у него спросили: «Если бы ваше творчество имело позитивный социальный/политический эффект, каким бы вы хотели его видеть?» Гэддис ответил: «Очевидно, полной противоположностью того, что изображается в моем творчестве» (Интервью в Беркли). Однако его собственное мировоззрение напоминает взгляды Маккэндлесса, читающего о своей судьбе в книге, снятой с полки («Подражатели» Найпола): «Человек, полагаю, борется, лишь когда надеется, когда имеет собственное представление о порядке, когда уверенно ощущает некую связь меж землей, по которой ходит, и самим собой. У меня же было представление о беспорядке, который не под силу исправить ни одному человеку». Представление о порядке поддерживало Гэддиса на протяжении первых двух карнавалов беспорядка, но последние три романа отражают такое же мрачное представление о беспорядке, как у Поупа в конце «Дунсиады», — то, что, по словам рассказчика меллвиловского «Писца Бартлби», «проистекает от сознания, что ты бессилен излечить слишком далеко зашедший недуг» [43] .

Вместе взятые пять романов Гэддиса — одно из самых пытливых критических исследований «в чем суть Америки», эта фраза повторяется у него регулярно, начиная с «Джей Ар». Гэддис, как и Готорн, и Мелвилл до него, ведущий современный представитель в американской литературе тех, кого Лесли Фидлер называл «трагическими гуманистами»: писателем, «чей долг говорить „Нет!“, опровергать легковесные принципы, которыми живет большинство, и разоблачать тьму жизни, которую люди намеренно избегают. Для трагических Гуманистов функция искусства — не утешать или поддерживать, еще меньше — развлекать, а тревожить, рассказывая не всегда приятную правду» [44] . Как и Твен в последние годы, Гэддис продолжал развлекать, пока его пессимизм укоренялся все глубже, но теперь перестал играть роль крестоносца из речи судьи Криза в предпоследнем романе: «Художник появляется среди нас не как носитель idees recues [45] , приемлющий искусство как украшение или религиозное утешение, увековеченное в сентиментальных открытках, а скорее как эстетический эквивалент того, кто „не мир пришел принести, но меч“».

«Распознавания», роман длиной сразу в три-четыре обычных, — это несколько книг в одной: социальная сатира, путешествие пилигрима, анатомия подделки, роман взросления и роман художника (не говоря уже о романе с ключом), философский роман и даже детектив. Повествование тоже ведется от разных персонажей и в разных стилях. Уайатт, возможно, говорит от лица Гэддиса, когда хвастается своей последней подделкой: «Нет единой перспективы, как объектив камеры, через который мы сейчас все смотрим, называя реализмом, а есть… я могу сделать пять, шесть или десять… фламандский художник, если хотел, брал двадцать перспектив, и даже маленькую картину не охватить единым взглядом, своей жалкой парой глаз». Читатель, впервые берущийся за «Распознавания», сталкивается с аналогичным вызовом. «Распознавания», охватывая три континента и три десятилетия, исследуя 4000 лет истории культуры, говоря на полдюжине языков и обращаясь к таким разнообразным областям знаний, как алхимия, колдовство, история искусства, мумификация, история медицины, агиография, мифология, антропология, астрономия и метафизика, угрожают изнурить нерасторопного читателя, которому захочется воскликнуть вместе с Уайаттом: «Но дисциплина, деталь, это просто… иногда это накопление невозможно выдержать».

«Как же ты амбициозен!» — отвечает Эстер, его жена, и амбицией Гэддиса в первом романе было как минимум раскопать самое основание западной цивилизации, пролить суровый свет сатиры на истоки ее религии, социальных строев, эпистемологий, сексуальных идеологий и видов искусства. Для этого он создал протагониста, чье тяжелое принятие своего культурного/религиозного наследия и достижение психической целостности напоминают о той ухабистой дороге, по которой к этой иллюзорной цели брела сама цивилизация. Онтогенез вторит филогенезу, и в колебаниях и тяготах Уайатта Гвайна мы видим микрокосм макрокосмических конфликтов, проходящих сквозь всю историю: патриархат и матриархат, Бога и маммону, религию и оккультизм, требования сообщества и императив личности.