Чтение онлайн

Названные векторы творческих устремлений далеко не сразу откристаллизовались в соответствующих им литературных течениях, да и теперь, по прошествии времени, вряд ли могут быть втиснуты в рамки того, что привычно называется направлением или школой. Перечисленные фарватеры поиска осознаются нами сегодня как бы «поверх барьеров», в отвлечении от исторической ономастики, поскольку, не будучи заявлены эксплицитно, оказались куда более живучими, нежели любые организационно оформленные фракции.

В постсимволистский период (начиная примерно с 1910 г.) в результате разветвления единого модернистского потока возникает множество объединений и группировок [31] . Очевидно, что привычная классификация литературного процесса той поры в соответствии с самоназваниями писательских объединений приводит зачастую к неоправданному дроблению целостного массива постсимволистской словесности на своего рода замкнутые и обособленные друг от друга сегменты. На деле же значительную роль в литературе 1910-х годов играли «диффузные» процессы (О. Клинт) [32] , происходило активное взаимопроникновение, смешение, невольное сближение различных установок, творческих практик, художественных стратегий. Эти процессы не прекратились полностью с концом постсимволистского периода, несмотря на то, что в силу известных исторических причин свободное развитие литературы в Советской России в течение целого ряда десятилетий было существенно затруднено. Мы знаем, что практически все оформленные течения были либо насильственно ликвидированы, либо в той или иной мере мимикрировали к стандартам «передового метода». Однако современные исследования показывают, что в масштабах всего послереволюционного времени (включая постсоветский период) сущностная поляризация творческого сознания, начавшая складываться в первой четверти XX века, не пресекалась и не утрачивала своего значения. Интенции, противоположные соцреализму и официозу, так или иначе сохранялись в эмигрантской литературе, в «потаенной словесности», в самиздате и даже в легитимном советском искусстве, под спудом идеологических напластований.

Ныне, в условиях внешней свободы слова, это расслоение обозначилось с новой силой. Причем вне пестрого «парада» броских литературных ярлыков и самоименований (сегодняшнее мельканье номинаций и всяческих «-измов» вряд ли способно сбить с толку серьезных ученых) яснее становятся видны многие важные аспекты совершающегося на протяжении целого столетия ментально-эстетического размежевания, имеющего своим истоком бифуркацию неклассического сознания в постсимволистский период. Сегодня мы имеем возможность проследить эти разнонаправленные линии уже не на коротких отрезках исторического пути, а в перспективе «большого времени» (М. Бахтин). Будучи выражением универсальных и альтернативных друг другу «модусов сознания», типов «ментальности», они по-своему манифестируют «глубинные макропроцессы исторической жизни человеческого духа» [33] . В. Тюпа: «Возникновение неклассической (коммуникативной) эстетики адресованное™ сопровождается небывалым явлением: русло историко-литературного процесса разделяется на три… рукава. На смену стадиальной диахронии парадигм художественности, последним звеном которой явился модернизм символистов, приходит синхронное противостояние и взаимодействие альтернативных стратегий творческого поведения…» [34]

Между тем, несмотря на несомненную альтернативность названных стратегий, фактические их границы не могут быть признаны отчетливыми и непроницаемыми. «Диффузные» процессы, отмеченные и изученные О.А. Клингом на материале постсимволистской поэзии, продолжались и позднее. Поэтому, характеризуя основные типы художественного мышления в поэзии и прозе XX века, мы считаем целесообразным говорить о них не как о строго отграниченных и изолированных явлениях (течениях, школах, методах и т. д.), а как о своего рода «векторах» или «полюсах» в едином пространстве неклассической словесности. Также мы полностью разделяем стремление ряда современных ученых (С. Бройтмана, И.П. Смирнова, В.Вс. Иванова, В. Хализева, В. Тюпы, В. Келдыша, И. Есаулова и др.) включить отдельные (частные и направленческие) практики, имевшие место в Серебряном веке и позже (вплоть до наших дней), в контекст типологически более универсальных, инвариантных систем. Следуя предельно обобщающей логике этого стремления, мы попробуем также обозначить несколько ключевых (и исторически дальнодействующих) тенденций, взяв в качестве главных критериев сопоставления а) отношение к принципу свободы творчества и б) отношение к принципу ответственной причастности традиционному тезаурусу культуры. Если абстрагироваться от осложняющих общую картину частностей, то можно гипотетически выделить в русскоязычном литературном процессе неклассического периода четыре основных «полюса» творческих исканий, задающих определенную систему координат эпохального культурного сознания [35] :

1) творческое мышление дивергентного [36] типа, претендующее на безграничную свободу самовыражения и эксперимента (авангардизм, во второй половине XX века трансформировавшийся в постмодерн [37] );

2) творческое мышление регламентарно-нормативистской направленности, преследующее цель нового («вторичного») подчинения искусства общеобязательным требованиям идеологического и стилистического характера (наиболее отчетливо воплотилось в соцреализме, но способно реализовываться и в других, отличных от соцреализма, обличьях, например в форме новейшей «назидательной» словесности);

3) творческое мышление проклассической направленности, для которого характерны а) стремление сохранить максимальный иммунитет к любым кризисным состояниям и процессам в культуре конца XIX–XX веков и к порожденным кризисной ментальностью типам литературного сознания; б) нацеленность на дальнейшее, естественное и органичное, продолжение «классической» (домодернистской) линии в литературе, с преимущественной ориентацией на золотой веки/или стилевые каноны реалистического письма, сложившиеся в XIX столетии (подобного рода интенции в разной степени характерны для И. Бунина, А. Куприна, других авторов-«знаньевцев»; позднее – для некоторых писателей-фронтовиков, представителей «деревенской» прозы, бытописательского реализма, «тихой лирики» 60—80-х годов, ориентировавшихся уже не столько на Пушкина и Толстого, сколько на стилистику антимодернистски позиционировавших себя авторов конца XIX – первой половины XX века: того же Куприна, В. Короленко, В. Вересаева, И. Шмелева, Б. Зайцева, С. Сергеева-Ценского, С. Есенина, А.Н. Толстого, М. Шолохова и т. д.) [38] ;

4) и, наконец, тип ориентации, который долгое время не выделялся историками литературы как определенная и самостоятельная структурная целостность и не имел постоянного обозначения. Это особая устремленность неклассического творческого мышления, усвоившего уроки модернизма, но не пошедшего до конца по пути авангардистского «раскрепощения» и не свернувшего в русло литературного реставрационизма и нормативизма, а проявившего новый, сознательный и свободный интерес к классическим универсалиям и ценностям традиции. Ментальности этого типа в равной мере чужды как авторитарная императивность, эстетический консерватизм, пассеизм, так и эвристически-игровая беспринципность «уединенного сознания» [39] . Учитывая промежуточное, равноудаленное положение данного вектора ориентации между сциллой авторитарности и Харибдой беспринципного произвола (а также учитывая его центростремительный и неоконвенциональный характер), мы будем говорить о нем как о срединном векторе в неклассической словесности XX века.

То, что этот вектор (или полюс) исканий, который мы, вслед за В. Тюпой, будем называть неотрадициональным (или неотрадиционализмом) [40] , почти никогда, во всяком случае до рубежа 80—90-х годов, не выделялся в качестве самостоятельной и отдельной культурной формации, не столь уж удивительно [41] . Определить четкие контуры названного комплекса устремлений на первый взгляд крайне трудно. Еще труднее – очертить круг авторов и произведений, которые могли бы быть безоговорочно отнесены к сфере непосредственной творческой реализации данного типа мышления (поскольку степень близости к нему того или иного писателя/текста во многих случаях есть величина переменная). На исходном этапе взору исследователя предстает как бы материк с неясными очертаниями, со всех сторон омываемый (и размываемый) вышеперечисленными течениями. Причем многие явления занимают в названной «системе координат» промежуточное положение, как, например, неоклассицизм раннего Ходасевича, М. Кузмина, Б. Садовского, Ю. Верховского, В. Комаровского, ранних акмеистов или близкие к авангардизму эксперименты Цветаевой и позднего Мандельштама. Вместе с тем уже в момент возникновения постсимволистских фракций в среде критиков, ученых и самих творцов обозначилось стремление разглядеть за внешне очевидной «сеткой» групповых самоименований («цех поэтов», «акмеизм», «кубофутуризм», «эгофутуризм», «имажинизм» и т. д.), подчас весьма смутно отражающих истинную суть движения, более глубокие течения, значимые в масштабах большого времени. Данное стремление сохранилось и впоследствии. Причем в основу классификации рассматриваемых явлений разными учеными полагались разные принципы (так, например, по сей день огромное научное значение имеют типологические модели, предложенные И.П. Смирновым [42] ).

В нашем случае первоочередным и определяющим критерием разграничения будет модус взаимоотношений с Традицией. Написав это слово с прописной буквы [43] , мы хотим подчеркнуть особое значение, придаваемое нами известному понятию. Размышляя о феноменах новой традициональности и неотрадиционализма, мы будем иметь в виду не собственно литературную традицию или совокупность традиций и не ту или иную линию литературной преемственности, а целостное самоопределение писателей и их творчества по отношению ко всему русско-европейскому (эллинско-христианскому) духовному наследию, взятому как целое и с учетом его многовековой культурной эволюции. В таком понимании термин «традиция» освобождается от тесной привязки к сфере заимствования, подражания, повторения и прямого продолжения известных форм письма и расширяется в направлении таких областей гуманитарии, как философия и аксиология искусства, творчества и культуры в целом, вовлекая в свою орбиту такие концепты, как бытийность, ответственность, солидарность («соборность»), вселенскостъ, диалогизм и др.

В своем понимании традициональности (традиционального мышления) мы будем преимущественно опираться на традициологические идеи и трактовки, выдвинутые Вяч. И. Ивановым, М. Бахтиным, Т.С. Элиотом, Г.-Г. Гадамером, Г.В. Флоровским, В.Н. Лосским, Л.Я. Гинзбург, С.С. Аверинцевым, В. Бибихиным, а также видным современным традициеведом В.В. Аверьяновым, чьи теоретические обобщения имели решающее значение в тех аспектах нашего исследования, которые связаны с философией традиции. Привлекаемые нами параметры классичности/неклассичности авторитарности/диалогизма произвола/ответственной свободы (и т. д.) мыслятся здесь в качестве признаков, производных от базовых традициологических установок творящего субъекта. Постулируемое нами традициональное творческое сознание, с одной стороны, не может быть реализовано вне названных ценностно-смысловых шкал; но, с другой стороны, «общим знаменателем» всей совокупности рассматриваемых параметров (в избранном нами ракурсе) все-таки является целостное восприятие традиции, которое может принимать формы своеобразного ритуализма, реставрационизма, пассеизма, консерватизма, догматизма, нигилизма, отречения, святотатства, подчинения обычаю как спасительному внешнему «регламенту», а может стать свободным и осознанным приятием общего духовного наследия как универсального тезауруса и живого ядра культуры.

В кругу устоявшихся и вновь возникающих истолкований понятия «традиция» (от лат. traditio – передача, предание) правомерно выделить два концептуальных «полюса», которые можно условно назвать ретроспективным и проективным:

1) традиция как преимущественная обращенность в прошлое, к первоистоку, «прецеденту», образцу, к абсолютному «началу», ритуализированное повторение изначально данного, сохранение его в неприкосновенности [44] ;