Чтение онлайн

К концу XIX в. атмосфера жесткого подавления и усмирения вагины стала рассеиваться, в том числе и благодаря сексологам. Одним из таких специалистов стал Рихард фон Крафт-Эбинг. Его работа «Сексуальная психопатия» появилась в 1886 г. Правда, Крафт-Эбинг определил «чрезмерное» женское желание как «нимфоманию» и утверждал, что оптимальный уровень либидо у женщин должен быть «невысоким». «Если бы это было не так, — писал он, — весь мир превратился бы в бордель» [17]. Более либеральный подход отличал Хэвлока Эллиса, написавшего в 1889 г. «Исследование психологии секса».

Серьезные перемены в понимании женской сексуальности и переосмыслении роли вагины произошли благодаря Зигмунду Фрейду и его последователям. В то время как викторианские консерваторы рассматривали вагину как часть механистической системы для воспроизводства потомства, клитор как источник женского порока, а матку как причину душевных болезней и невозможности для женщин получения высшего образования, Фрейд пересмотрел роль вагины с позиций психоанализа. В своей работе «Три очерка по теории сексуальности» (1905) он ввел понятие дуализма клитора и вагины, и эта идея захватила умы в 1970-е гг. и до сих пор влияет на нас. «Кто хочет понять превращение маленькой девочки в женщину, тот должен проследить дальнейшую судьбу этой возбудимости клитора», — писал Фрейд [18]. До него клитор и вагина рассматривались, пусть и не всегда с восхищением, как разные части одной половой/репродуктивной системы. Фрейд популяризировал идею о том, что с точки зрения развития женщины между ними существует некое противостояние, и, если говорить о моральной стороне, есть «лучшие» и «худшие» виды женского оргазма. В его понимании «зрелые» женщины больше склонны испытывать вагинальный, а не «незрелый» клито-ральный оргазм. Ученики Фрейда разделяли эту концепцию, благодаря чему она не теряла популярности до середины XX в. и заставляла многих женщин из поколения наших матерей и бабушек сомневаться в себе.

В своем эссе о зависти к пенису Фрейд также утверждал, что мужчины воспринимают вагину как первоначальный кастрирующий объект, а в другой работе изобразил ее как темную движущую силу психодрамы эдипова комплекса. Благодаря Фрейду восприятие пожирающей, кастрирующей вагины как источника мужских неврозов было широко распространено на протяжении всего XX в.

Другие врачи и психологи взяли на вооружение тезис о том, что вагина и клитор имеют политическое значение. В книге Вильгельма Стекелса, вышедшей в 1926 г. под называнием «Фригидность у женщин», в главе под названием «Борьба полов» говорится о том, что феминизм отрицает сексуальное удовольствие женщины. Стекелс считал, что то, что он называл женской «сексуальной анестезией», у современных женщин было связано с желанием доминировать над мужчинами. Он также видел связь между женскими эмоциональными и духовными потребностями и их сексуальной восприимчивостью. Раньше мужчина должен был обратиться к одному виду духовности женщины, писал он, прежде чем она могла достичь оргазма, в то время как «современные» женщины не могут достичь оргазма, если с ними не обращаются как с «новыми женщинами». Именно в этом, отмечал он, заключается «проблема Норы у Ибсена!» «Когда это требование выполнено, — заключает он, — любой тормозящий фактор, который стоит на пути ее сексуальности, будет отпущен» [19]. Примечательно, что в XX в. женские сложности в достижении оргазма авторитетные эксперты по-прежнему чаще объясняют эмоциональной нестабильностью женщин, вместо того чтобы признать, что дело в недостаточной мужской соблазнительности или неумелой технике.

Но пока Фрейд и другие находили новые причины — на этот раз психоаналитические, а не медицинские — для контроля над вагиной или для ее осуждения, после Первой мировой войны появились художницы, танцовщицы и певицы, которые искали способы освободить ее.

К концу XIX в. женщины-писательницы стали бороться за то, чтобы на страницах книг наконец появились описания женского эротического желания. И если представительницы викторианского общества обращались к теме женской сексуальности, используя намеки и метафоры, то модернистки с их стремлением нарушать правила и создавать новые, начали поднимать эту тему более откровенно.

Первые два-три десятилетия XX в. ознаменовались борьбой представительниц контркультуры за то, чтобы вернуть женщинам их сексуальность. В эпоху модернизма женщины стали делать политические, общественные и творческие заявления о своей сексуальности. Авторы книг о семейной жизни заговорили наконец о том, что секс нужен женщинам не только ради зачатия. Они начали осуждать эгоизм мужчин в сексе и писать о том, как можно доставить женщинам больше удовольствия. Теодор ван де Вельде в своем бестселлере «Идеальный брак» (1926) описал, к каким несчастьям в семейной жизни приводит незнание «азбуки секса», и полностью отрекся от викторианского кодекса замалчивания подобных вопросов. Невероятная популярность его книги, возможно, также объяснялась тем, что она встала на защиту куннилингуса и в ней было дано подробное описание техники «генитального поцелуя» [1].

Гертруда Стайн в своем поэтическом сборнике «Нежные бутоны» (1912) намекает на «нежный бутон» клитора [2]. Ее известная строка «Роза есть роза есть роза» на самом деле имеет сложный эротический подтекст. Она взята из поэмы в прозе, и ее ритм напоминает множественный оргазм, отражая прерывистое дыхание и усиливающееся, накатывающее волнами возбуждение, что так характерно для женской сексуальности и что поэтессы стремились уловить и передать со времен «тонкого пламени» Сафо:

А вот еще одна роза/вагина Стайн: «Красные розы: прохладная красная роза и розовый надрез, изнеможение и обманное отверстие, чуть менее жаркое» [3].

Танцовщица афроамериканского происхождения Жозефина Бейкер, звезда парижских ночных клубов в 1925 г., выступала в короткой юбочке из искусственных бананов — остроумный намек на ее сексуальную уверенность в себе, предполагающую, что одна «ее» равняется любому количеству «их». Ее яркий, но при этом сдержанный имидж, который демонстрировал напористую, экзотическую, «другую» женскую сексуальность, породил новый образ соблазнительницы, нисколько не жеманной и ничуть не смущающейся, демонстрирующей открытость, в том числе телесную, и уверенность в своем праве на удовольствие.

Настоящую сенсацию в Лондоне и Париже 1900-х произвел танец модерн Лои Фуллер. Она совмещала новаторскую хореографию с использованием полотен шелковой ткани. Ее экстатический танец среди развевающегося, струящегося шелка критики интерпретировали как манифест женского желания. Историк и беллетрист Ронда Гарелик пишет о том, что видели современники, когда Фуллер начинала и заканчивала свои выступления с «тем глубоко женским исступлением, что напоминает о родах»: «Она кружила в спирали кроваво-красного света и, кажется, наполняла воздух огнем, яростно раскрывая отчетливо женственный, вагинальный разрыв — кровоточащий цветок — в пространстве вокруг нее» [4].

Художник Джорджия О’Кифф оставила семейную ферму в Висконсине, чтобы отправиться в Нью-Йорк, на Манхэттен, который в 1910-е гг. в Америке был пристанищем тех, кто стремился к богемному образу жизни. Она дерзко позировала своему любовнику Альфреду Стиглицу для его геометрических, декорированных каплями воды фотографий в стиле ню, шокируя и возбуждая и зрителей, и арт-критиков. В начале 1920-х гг. появились и ее картины с изображением цветов, которые часто трактуются как исследование вагинальной эстетики. О’Кифф считали свободной духом «музой» американских модернистов и мятежников из Гринвич-Виллидж. Ее имя также ассоциировалось с интересом субкультуры к женской сексуальной свободе. Арт-критики, как мужчины, так и женщины, разглядывали ее картины с цветами затаив дыхание и утверждали, что они раскрывают правду о женской сексуальности, которую ни одна женщина не осмелилась раскрыть раньше. Правда, биограф О’Кифф Хантер Дроходжовска-Филп утверждает, что сама художница отрицала сексуальный подтекст в своих работах. О’Кифф дистанцировалась от него, потому что, по словам Дроходжовски-Филп, чувствовала, что созданный критиками сексуализированный образ мог повредить серьезному восприятию ее как художника [5].

Поэтесса Эдна Сент-Винсент Миллей, также принадлежавшая к богеме Гринвич-Виллидж 1920-х гг., сознательно позиционировала себя как сторонницу женской сексуальной свободы. Она была одной из первых женщин, подхвативших знамя освободительной сексуальной пропаганды, которое впервые было поднято Уолтом Уитменом за 60 лет до этого в его знаменитом сборнике «Листья травы», опубликованном в 1855 г. Другие писатели-мужчины, от Уолтера Патера до Оскара Уайльда, развивали эту освободительную, мистическую точку зрения на сексуальность уже вслед за Уитменом. Миллей написала замечательное четверостишие на тему освобождения женщин с игривым названием «Первая смоковница» (1922). Оно было опубликовано в сборнике «Несколько смокв с куста чертополоха»:

Этот образ восторженной и небрежной, сексуально свободной мятежницы, которая сама делает свой выбор и не сожалеет об ошибках, потому что ценит приобретаемый опыт, был прямым противопоставлением характерной для женской художественной литературы викторианской эпохи традиции «соблазнения и предательства», ориентированной на благопристойность и жертвенность. Героини новой литературы охотно, даже с удовольствием, отказывались от всего — поло-жения в обществе, привычных устоев, даже от самой жизни — ради открытой сексуальной страсти, которая была так далека от скромных сонетов Элизабет Браунинг, написанных 70 лет назад, когда женское желание не могло быть выражено языковыми средствами.