Чтение онлайн

Принцип подобия срабатывает здесь абсолютно: «Говорили, например, что будучи оскорблен неким итальянским графом, он изобразил на холсте ужасный пожар, охвативший графский дворец, и вложил в свое создание столько неистовства, столько неукротимой жажды мщения, что дворец, едва картина была завершена, вспыхнул и сгорел дотла, и в пламени погибли все, кто в нем находился» (64). Живописец в этом случае выстраивает обратную, подобную асинхронному отражению в зеркале, последовательность событий, характерную для мира Зазеркалья. Единорог из «Алисы в Зазеркалье» Л. Кэрролла говорит: «Ты не умеешь обращаться с Зазеркальными пирогами… сначала раздай всем пирога, а потом разрежь его» [155] . Здесь выражен общий принцип Зазеркалья с его оборотностью по отношению к предзеркальному миру. Именно печать мира Зазеркалья, лежащая на Каррарези, толкает его к совершению все более гнусных поступков, и наконец, верхом злодейства оказывается эксперимент, поставленный им по просьбе графа О. над одиннадцатилетней девочкой Эльмирой. Каррарези рисует ее то семнадцатилетней девушкой, «то изможденной монахиней, то роскошной фламандкой, то миньятюрной китаянкой» (65), и всякий раз девочка, отчаянно страдая, превращается в полную копию своего изображения. Таким образом несчастная Эльмира становится семнадцатилетней раньше, чем двенадцатилетней. Мир для нее полностью переворачивается, в результате чего после посягательств графа О. Она рожает «гологоловое, покрытое жесткой зеленой чешуей маленькое чудовище, которое цеплялось своими крохотными коготками за края ушата, силясь выбраться… слезы текли по его сморщенному клюворылому личику» (65).

Так в романе «Ермо» мы встречаемся со случаем, когда картина функционально уподобляется кривому магическому зеркалу, проецирующему на отражаемое его искаженное отражение. Магическое зеркало нередко имеет действительный или кажущийся дефект амальгамы как признак его отмеченности. В противоположность ему волшебное зеркало, как правило, отличается идеально гладкой поверхностью, ибо чистое волшебство не терпит искажений. Встречаются, правда, и промежуточные варианты, но в любом случае искажения появляются там, где зеркало выступает как дверь или окно в инфернальный мир. Беспорядок всегда прерогатива дьявола. Картины Каррарези играют по отношению к действительности роль дьявольского зеркала, подобного тому, которое смастерил злющий-презлющий тролль в сказке Х. К. Андерсена «Снежная королева». В его зеркале «прелестнейшие ландшафты выглядели вареным шпинатом, а лучшие из людей — уродами, или казалось, что они стоят кверху ногами, а животов у них вовсе нет! Лица искажались до того, что нельзя было и узнать их; случись же у кого на лице веснушка или родинка, она расплывалась во все лицо» [156] . Х. К. Андерсен наделяет это зеркало буквальной, а не метафорически выраженной способностью кривляться и корчиться в гримасах, хотя и не называет его прямо кривым зеркалом. Между тем перед нами именно образец кривого зеркала, дьявольского порождения, несущего людям зло.

Искажения в картинах Якопо дельи Каррарези связаны с неадекватностью изображаемого изображению, а особенность картин состоит в том, что по сравнению с кривым зеркалом результат их воздействия еще более неотразим и ужасен. В мире его картин человеческая душа оказывается опрокинутой в бездну времени и помещенной в тело доисторического чудовища.

Функциональным аналогом магического зеркала является и одна из картин ученика Джорджоне Морто да Фельтре, описанная в повести П. Муратова «Морто да Фельтре». В предисловии к сборнику «Герои и героини», в который включена данная повесть, автор предупреждает: «Вымысел и действительность, составляющие основу этих двенадцати повестей, как и всяких других, перемешаны здесь в несколько иной мере и чередуются в несколько иной последовательности, чем то обычно встречается. Немногие из описанных мною героев и героинь существовали в действительности; большинство — лишь тени существ, не познавших никогда бытия. Те и другие, однако, в малой мере ответственны за приписанные им здесь деяния. Никто никогда не видел рассказанных ниже картин исторического Морто да Фельтре, так же как никто никогда не слыхал шотландских песенок вымышленной Мод Кемрон» [157] .

Легенда о причастности Морто да Фельтре к преждевременной смерти Джорджоне и характер этой причастности, как это представлено у П. Муратова, вносят, помимо сюжетно мотивированных, дополнительные смысловые оттенки в прозвище героя — Мертвец из Фельтре. Хотя погребение Лоренцо Луццо (подлинное имя художника), согласно сюжету, было только розыгрышем, мистическая связь с потусторонним миром проявляет себя в его полотнах. Одно из них квалифицируется в повести как прямое вторжение живописца в судьбу его великого учителя. Описание этой картины таково: «В изображении молодого богато одетого венецианца с мягким контуром лица, оттененного небольшой кругловатой бородой, с женственной влажностью взгляда, с тонким венком из бледных листьев плюща на волосах и с лютней в правой руке, мы узнаем здесь того, кто, по словам Вазари, „di lettosi continualmente delle cose dу Amore“. Левая рука этой поколенной фигуры вольным движением охватывает бедра и спускается ниже талии помещенной рядом женской фигуры — фигуры венецианской красавицы Чинквеченто: широкоплечей, золотоволосой, одетой в зеленовато-желтый атлас, стянутый на груди крупной камеей с изображением Актеона, разрываемого псами Охотницы. Лицо ее мы видим лишь в профиль, потому что оно обращено не к возлюбленному с лютней, но влево и отчасти назад, туда, где за ее спиной, в оливково-рыжей мгле фона вырисовывается фигура скелета, уже положившего три костяных пальца на полное обнаженное плечо женщины. У края картины фон прерывается четырехугольным окном, в которое виден венецианский пейзаж, написанный с тем любопытством, какое необыкновенный город и его обычаи могли внушить только чужестранцу. Мы видим канал, обставленный розовыми и перламутровыми дворцами в стиле Ломбарди, кусочек бледно-зеленого шелка неба вверху, а на канале гондолу с красным гробом на ней и серпообразно изогнутыми фигурами двух гондольеров» [158] .

Знаки смерти разбросаны в картине всюду. Муратов, приводя в повести ее интерпретацию, связывает эти знаки прежде всего с героиней, возлюбленной Джорджоне, чью смерть не смог пережить великий художник. Однако образ Актеона, вписанный в мортальный ряд, пророчествует о кончине и самого Джорджоне. Названная в повести дата смерти Джорджоне и предполагаемое время создания Морто да Фельтре описанной в повести картины ясно говорят о том, что живописное полотно опережает трагические события, предсказывая их с точностью магического зеркала или порождая их с помощью опережающего отражения, подобно картинам Якопо дельи Каррарези.

Итак, сходство семиотической природы картины и зеркального отражения, связанное с меной сторон у зеркала — по отношению к отражаемому, у картины — по отношению к зрителю, с отграниченностью и кажущейся физической непроницаемостью картинного и зеркального миров, порождает сходство их функциональной и семантической типологии. В истоках своих это сходство определяется общими мифологическими корнями, на которые указывает Л. Б. Альберти, замечая, что «Нарцисс, превращенный в цветок, и был изобретателем живописи, ибо вся эта история о Нарциссе нам на руку хотя бы потому, что живопись есть цвет всех искусств. И неужели ты скажешь, что живописание есть что-либо иное, как не искусство заключать в свои объятия поверхность одного ручья?» [159] .

Поскольку в жизни всех русских писателей, побывавших в Венеции, эта встреча оказывалась пусть даже продолжительным и ключевым, но все-таки эпизодом, она воспринималась и воспринимается ими по отношению к вневенецианскому жизненному контексту. При этом отдельность Венеции во всех отношениях столь отчетлива, что для некоторых художников внутренняя граница «ойкумены» совпадала с границами Венеции или, чуть шире, — ближайшего к Венеции пространства. Далее вневенецианский мир мог для каждого делиться на свои сегменты со своей системой отношений, но место Венеции все-таки оставалось особым. При вариативном в целом изображении Венеции и внутренней венецианской жизни многие тексты обнаруживают некую инвариантную структуру, связанную, как мы говорили выше, с представлением о водном городе как об иномире и о жизни в нем как об инобытии. Такая тенденция начинает складываться уже в стихотворениях П. Вяземского, но у него она не получает развития потому, что восприятие города поэтом, при всей его заинтересованности Венецией, несколько отстраненно. Он не стремится затушевать по отношению к городу свою позицию форестьера, которая является принципиально внешней. Несмотря на притягательность, Венеция для П. Вяземского театральна и декоративна. Такое же восприятие ее в значительной степени сохраняется и в стихотворениях К. Павловой, К. Романова и даже в «Рассказе неизвестного человека» А. Чехова. В этом отношении исключениями для литературы XIX века представляются «Venezia la bella» А. Григорьева и «Венеция» А. Апухтина, где авторы, погружаясь в венецианский мир, ощущают и описывают его изнутри. В определенной мере к ним приближается И. Тургенев, но именно приближается, не солидаризуясь вполне. Особенность авторской позиции А. Григорьева и А. Апухтина состоит в том, что внутренний по отношению к венецианской жизни взгляд не отменяет у них позицию вненаходимости. Оба эти ракурса органически соединяются, позволяя воссоздать в произведении картину живую и уникальную, близкую и далекую, свою и чужую в одно и то же время.

А. Григорьев первым в русской литературе заговорил о духовной близости воспринимающему внутреннего венецианского мира, и более того, о возможности слияния с ним:

Венеция у А. Григорьева уже не просто заинтересовывает, печалит или радует; она проникает в душу поэта, озвучивая там свои мелодии. Поэт начинает жить городом и вместе с городом, хотя мысль его витает в пределах далекой России.

В мировой литературной венециане такая полнота соединения с Венецией, пусть в несколько ином варианте, впервые представлена у Байрона:

Рядом с ним в этом отношении стоит П. Б. Шелли с «Lines written among the Euganean hills» (1819) и «Julian and Maddalo» (1824).

Более позднее, чем в Европе, формирование венецианского текста русской литературы отодвинуло, как мы видим, интерполяцию автора в венецианский мир к середине XIX века, но зато степень включенности, вживания была у него с самого начала исключительно высока. Семнадцатью годами позже А. Григорьева, в 1883 году, А. Апухтин, представляя внутренне амбивалентный мир Венеции, пытается выработать наиболее адекватную городу точку зрения, одновременно заменяя монологическое отношение по принципу я — она диалогическим я — ты, таким образом оживляя, почти персонифицируя город: