Чтение онлайн

До А. Апухтина, почти одновременно с А. Григорьевым, подобная избирательность точки зрения, но без глубокого проникновения в мир города и с противоположным смысловым знаком, обнаруживается в романе И. Тургенева «Накануне»: «Отжившему, разбитому жизнью не для чего посещать Венецию: она будет ему горька, как память о несбывшихся мечтах первоначальных дней; но сладка будет она тому, в ком кипят еще силы, кто чувствует себя благополучным; пусть он принесет свое счастие под ее очарованные небеса, и как бы оно ни было лучезарно, она еще озолотит его неувядаемым сиянием» [160] .

Расставленные И. Тургеневым и А. Апухтиным акценты не остаются неизменными, и заданные полюса меняются местами уже в самом романе «Накануне» и поэме «Венеция»: Елена Стахова принимает Венецию, несмотря на угрожающую болезнь Инсарова, а у А. Апухтина скорбный ассонанс сменяется жаждой и предчувствием счастья, даруемого Венецией:

Таким образом, фиксированный выбор позиции в применении к Венеции оказывается невозможным, ибо она несет в себе и жизнь и смерть, и печаль и счастье, то есть являет предельную полноту человеческой жизни и потому отзывается на любые чувства. Возможно, именно поэтому венецианский мир для многих оказывается столь дорогим и влекущим. Жажда жизненного предела удовлетворяется Венецией как неким единственным, исключительным пространством, где противоположности сходятся, не борясь. Живущая во многих душах тяга к подобному миру и делает его таким родным и знакомым. Поэтому восприятие внешней Венеции как вполне своей служит, в сущности, формой выражения личного внутреннего мироощущения во время пребывания в этом необычном городе. В этом именно ключе должно, на наш взгляд, понимать суждение А. Блока о Венеции в письме к матери от 7 мая (н. ст.) 1909 г.: «Я здесь очень много воспринял, живу в Венеции уже совершенно как в своем городе, и почти все обычаи, галереи, церкви, море, каналы для меня — свои, как будто я здесь очень давно. Наши комнаты выходят на море, которое видно сквозь цветы на окнах. Если смотреть с Лидо, весь Север окаймлен большими снежными вершинами, часть которых мы проехали. Вода вся зеленая. Это все известно из книг, но очень ново, однако, — новизной не поражающей, но успокоительной и освежающей» [161] . Поэтому именно с Венецией, а не с каким-то другим городом, А. Блок связывает в своих венецианских стихотворениях мысль о втором рождении, и не только как о факте, но и как о процессе добытийного и бытийного существования, о точке перехода из добытия в бытие:

О той же особой, живой связи с городом говорят и другие авторы литературной венецианы. П. Перцов, к примеру, так описывает свое переживание венецианских буден: «Гарсон приносит газету. Сперва начинаешь читать, ищешь телеграммы, но скоро лист выпадает из рук — все политические новости кажутся такой старой и скучной историей. Вместо них в уме всплывают дневные впечатления. Сидишь, как в дремоте, а перед глазами проходят картины, картины, — и, быть может, именно тогда видишь их лучше всего… Вокруг все знакомо: дворец, колонны, набережная. С этим видом, с этою обстановкою свыкаешься, как со всей этой жизнью. Так можно прожить год, десять лет, всю жизнь, — и проснуться, наконец, как в сказке, седым стариком — все на той же набережной, под тою же колонною, у того же вечно тихого, точно сонного, моря…» (14).

Почти параллельно с П. Перцовым о том же говорит В. Розанов: «В каких-нибудь две недели Венеция привязывает какой-то человеческой, живой связью с прошлым» (228). У В. Розанова, как через семь лет у А. Блока, в связи с Венецией возникают родовые материнские ассоциации, правда, не предполагающие возможности метемпсихоза. Говоря о соборе св. Марка, он пишет: «Венеция оделась в собор, как в Соломоново лучшее одеяние. Ни св. Петра в Риме, ни св. Стефана в Вене — храмы, которые по картинкам так хочется увидеть, — нельзя поставить рядом с этим! В действительности на зрителя (а не на картинке) они не дают впечатления ни ласки, ни души, ни смысла; а св. Марк — точно обливает душу материнским молоком» (226). Не случайно в произведениях литературной венецианы возникает порой описание почти физически выраженных дородовых ощущений младенца. Так, героиня рассказа Н. Берберовой «Мыслящий тростник», приехав в Венецию, замечает: «Чувство странной подводной медлительности наполнило меня всю, чувство особенного, никогда прежде не испытанного замедленного ритма…» (251). В этом контексте приобретают особый смысл эротические образы венецианских стихотворений И. Бродского и образ особенно любимой им рождественской Венеции. Не случайным кажется у него и сравнение гондолы с люлькой:

Метафоры, связанные с колыбелью, встречаются и у других авторов русской литературной венецианы. Вяч. Иванов называет свое стихотворение о Венеции «Колыбельная баркарола». М. Кузмин описывает мир Венеции как мир игры, а саму Венецию — как колыбель: «Положим, тут так затыкают уши от всяких политических новостей, будто на свете только и существуют, что комедии да показные диковинки. Но пусть! В этой веселой, смеющейся колыбели забываешь, действительно, все, кроме масок, концертов, опер, комедий, аббатов, чичисбеев, комедиантов, гондольеров, маленьких Терциночек с их шоколадом, попугаями, собачками и обезьянками, кроме влажного неба и небесной воды. Пение, пение, пение! Не то духовный концерт у сироток, не то колыбельная, не то баркарола…» («Из записок Тивурия Пенцля», 1921) [162] .

Колыбельные мотивы сопрягаются в русской венециане с мотивом рая, то есть Венеции как колыбели человечества. Иногда он проявляется косвенно, через отсылки к другим, не только литературным, текстам, как у И. Бродского в стихе о «питомце Лоррена» («Венецианские строфы (1)»), иногда звучит открыто, как в письмах И. Репина: «В Венеции теперь я вздыхаю на каждом шагу, но не от отчаянья, а от восторга, от счастья, что еще раз Господь привел посмотреть на этот восхитительный человеческий рай» [163] . Отчетливость метафорических сопряжений в данном образе то возрастает, то уменьшается до минимума, так что первичное значение становится легко реализуемым. В качестве примера экспликации первичного значения можно указать на венецианский цикл А. Машевского, в одном из стихотворений которого есть такие строки:

В том же ряду стоит образ благовестящей Венеции в воспоминаниях С. Лифаря [164] . Наконец, Венеция как средоточие начала и конца творения, как земная радость божества предстает в стихотворении В. Ходасевича «Интриги бирж, потуги наций…» (1924):

К аналогиям с колыбелью и раем близка метафора Венеции как Дома, которая предстает в разных формах с разным семантическим наполнением, но в большинстве случаев Дом этот имеет типично венецианские черты палаццо. Соотношение города и Дома при этом явлено не только через взаимоподобие, но и через пространственные взаимопереливы. Метафорический образ подобного Дома-Венеции, созданный Ю. Буйдой в романе «Ермо», предваряется в русской венециане сравнением дворца с городом у П. Перцова. «При всей подневольной быстроте осмотра, в ином дворце ходишь добрый час, — пишет он. — Это — целый лабиринт комнат, из которых каждая некогда имела свое назначение. Мысль, что находишься в особом городе, особом государстве, господствует во впечатлениях. Это не просто дом — обыкновенная, хотя бы и богатая, собственность частного лица, а именно дворец-резиденция независимого властителя. Вот огромный зал — место парадных церемоний, с колоннами, со статуями и бюстами знаменитых представителей рода, с ярким плафоном Тьеполо среди лепного потолка. Вот другие залы и приемные — то же убранство, тяжелое и пышное, с чопорной неуклюжестью старинного этикета. На стенах висят фамильные портреты работы Тициана, Тинторетто, Ван-Дика. Рядом картины тех же знаменитостей, развешенные с небрежностью случая, — привычное украшение для этих комнат, как для наших — олеографии „Нивы“… Далее — особая, „фамильная“, картинная галерея. Старые гобелены вместо обой; старая мебель, обитая штофом, теперь полинялым и порванным; с потолка спускаются тяжелые, пыльные люстры. В спальной — огромная фамильная кровать, — на возвышении, под пышным балдахином, с гербом на фронтоне. Словом, это тот же Дворец дожей в миниатюре» (21–22).

Топографически иной, но семантически тот же вариант данного образа представлен и в довольно частых случаях, когда открытое городское пространство Венеции воспринимается и изображается как часть большого Дома. Так, П. В. Анненков, говоря о соборе и площади св. Марка, замечает: «Художники считают эту церковь одним из чудес Европы; колокольня стоит на площади и несколько в стороне, и площадь, таким образом, особливо при ярком освещении кофеен, магазинов и лотков с апельсинами и фруктами, кажется вам огромною, гигантскою залой, которой потолком служит небо» [165] . В поэзии образ залы — Пьяццы возникает в «Венеции» (1853) П. Вяземского: