Чтение онлайн

На более близкой к моменту создания «Охранной грамоты» точке этих временных качелей на смену былым представлениям приходит знание истории и писательской судьбы, и уже с высоты этого нового знания изображается венецианская жизнь в 16-й и 17-й главах второй части. Пиком этого аналитического описания, в котором за Венецией отчетливо видится современная Б. Пастернаку Россия, а за Тинторетто — сам поэт, стал следующий фрагмент, даже по тону контрастирующий с повествованием о Венеции в 13–15-й и 19-й главах: «Кругом львиные морды, всюду мерещащиеся, сующиеся во все интимности, все обнюхивающие, — львиные пасти, тайно сглатывающие у себя в берлоге за жизнью жизнь. Кругом львиный рык мнимого бессмертия, мыслимого без смеху только потому, что все бессмертие у него в руках и взято на крепкий львиный повод [181] . Все это чувствуют, все это терпят. Даже для того, чтобы ощутить только это, не требуется гениальности: это видят и терпят все. Но раз это терпят сообща, значит, в этом зверинце должно быть нечто такое, чего не чувствует и не видит никто. Это и есть та капля, которая переполняет чашу терпенья гения. Кто поверит? Тождество изображенного, изобразителя и предмета изображения, или шире: равнодушие к непосредственной истине, вот что приводит его в ярость. Точно это пощечина, данная в его лице человечеству. И в его холсты входит буря, очищающая хаос мастерства определяющими ударами страсти. Надо видеть Микеланджело Венеции — Тинторетто, чтобы понять, что такое гений, то есть художник» (250–251).

Нужно было иметь опыт жизни в послереволюционной России, чтобы так воспринять Тинторетто. Ничего подобного пастернаковскому толкованию великого венецианского художника нет более нигде в мире.

В недавних по времени создания произведениях наметилось амбивалентное изображение венецианского карнавала как несущего начала жизни и смерти одновременно. Речь в данном случае идет прежде всего о романе Ю. Буйды «Ермо». Ю. Буйда открывает роман карнавальной сценой и незадолго до финала снова возвращается к карнавалу, как бы замыкая тематическое и композиционное кольцо романа. Внутри этого круга предстает царство не карнавала собственно, но карнавальности, которая проявляется в описании кинематографических увлечений Ермо, в переодеваниях Джанкарло ди Сансеверино, в сквозном мотиве телесности, наконец, в упоминании о собранной героем коллекции масок и написанном им двухтомнике, посвященном карнавалу. Да и вся жизнь героя-писателя, перманентно связанного с миром Als Ob, метафорически сопрягается с карнавалом. При этом смерть входит в карнавал не прямо, а через сюжетное сцепление, в котором просматривается предвестие конца — именно во время карнавала с Ермо случается несчастье, ставшее косвенной причиной смерти. Кроме того, герой оба раза появляется на карнавале глубоким старцем, с отчетливо обозначенными в тексте признаками возраста, как бы самим собой знаменуя некий порог бытия и небытия.

В семантике венецианского карнавала, как он описан в романе «Ермо», есть и другие специфические оттенки. Карнавал определяется у Ю. Буйды как один «из непременных символов или знаков прощания с мясом», что отсылает читателя, с одной стороны, к евангельскому сюжету с грядущим распятием и воскресением Христа, к сцене с окончательным обретением героем чаши Дандоло, аналога Святого Грааля, и уходом его в небытие, с другой стороны, к персонификации плотского — к появившейся в конце романа героине его Агнессе Шамардиной, изображенной живописцем в образе женщины, жрущей мясо. Следовательно, венецианский карнавал у Ю. Буйды отмечен как яркой материальностью, так и неизбывно присутствующей в нем духовностью. Возможно, острое ощущение последней позволило авторам русской венецианы открыто связать карнавал со св. Марком и таким образом внести в его описание элементы сакрализации.

Карнавальные признаки в произведениях литературной венецианы выходят далеко за пределы собственно карнавала. Сквозные для мировой венецианы образы венецианских площадей, представление о жизни на площади, существующее в русской венециане с середины XIX века, описание экзотической, красочной венецианской толпы, наконец, просто постоянные упоминания о разнородной толпе рождают аналогии с праздником вообще и с карнавалом, в частности. Параллели такого рода есть уже в «Венеции» (1853) П. Вяземского:

Почти через пятьдесят лет после Вяземского П. Перцов, говоря о Пьяцце как «приемной зале венецианской республики», пишет: «В ней много посетителей. Народ беспрерывно снует с одного конца в другой, толпится в колоннадах боковых дворцов (Прокураторий). Здесь все главные магазины и самые бойкие кафэ. Здесь продают газеты, цветы, фотографии, спички — все, что угодно. Посреди площади играет оркестр. Сюда каждый идет как в гости, и здесь демонстрируют туалеты дам» (5).

В сущности, тот же образ жизни на площади создает в своей «Венеции» А. Ахматова, он присутствует у П. Муратова, А. П. Остроумовой-Лебедевой, Н. Берберовой и многих других.

С карнавальным началом связано все, что представляет разного рода перевертыши — от переодевания и самозванства под видом венецианских графов Гоцци героев «Приключений Эме Лебефа» М. Кузмина до текстовой игры, которая сквозит в стихотворении В. Ходасевича «Нет ничего прекрасней и привольней…» (1925–1926). Стихотворение это перекликается, на наш взгляд, с рассказом П. Муратова «Венецианское зеркало», который, несомненно, был знаком В. Ходасевичу как минимум с 1922 года, с момента выхода в свет первого издания «Магических рассказов» [182] . На фоне рассказа стихотворение выглядит как текст со сходными ориентирами, но противоположными ценностными знаками. В обоих произведениях, несмотря на их разную речевую природу, исходным сюжетным звеном становится отъезд из Венеции возлюбленной, но у В. Ходасевича расставание приобретает неожиданно положительную оценку, в то время как у П. Муратова герой, взглянувший в венецианское зеркало, страдает и безумствует.

Не чуждо карнавальному началу все, что связано в венецианском тексте с преображением человека, вступившего в пределы водного города. Так, С. Лифарь, рассказывая о своем первом посещении Венеции, пишет: «Все стало в жизни другим. Другим стал и Сергей Павлович — таким, каким я никогда его раньше не знал (и каким впоследствии всегда видел в Венеции): Дягилев превратился в дожа-венецианца, с гордостью и радостью показывающего свой родной прекрасный город» [183] . Очевидно, что такого рода преображения порождаются внутренними переменами, которые переживает человек в Венеции и о которых также часто говорится у разных авторов. Как правило, это связано с ощущением счастья, радости, полноты бытия. Н. Берберова, к примеру, говоря об абсолютной значимости для нее жизни «здесь и теперь», признается в любви к Венеции, в которой всегда и легко реализовывался ее идеал бытия: «Я люблю этот город больше всех городов мира, он не сравним для меня ни с одним. Но каждый раз, когда я жила в Венеции, она была моим сегодняшним днем, словно я попадала в нее впервые. Не было ни груза воспоминаний, ни оживающей меланхолии прошлого, ни сожалений, ни следов смерти. Каждый раз я была там счастлива особенной и единственной полнотой…» [184] .

Отказ от воспоминаний, кажется, не вполне коррелирует с важнейшей временной компонентой литературного образа Венеции, которая вся есть материализованная память о прошлом. Между тем, о возникающих в Венеции особых временных ощущениях, связанных с отсечением личного прошлого, кроме Н. Берберовой говорили и П. Муратов, и Г. Чулков, и И. Бродский. У И. Бродского венецианский мир в личностном аспекте предстает как мир без прошлого и будущего:

Огражденный «поясом времени вместо рва», этот мир, по И. Бродскому, покоится в настоящем и неизменен в данном своем качестве. В этом отношении он похож на многовековую неизменность комнаты с чашей Дандоло в романе «Ермо», и всякий прорыв за его пределы есть прорыв в Зазеркалье, в небытие [185] . Однако у позднего И. Бродского внутривенецианские временные ориентиры меняются, и то, что именовалось настоящим, теперь воспринимается как будущее, в котором уже пребывает человек, незаметно для себя переступивший границу: