Чтение онлайн

«Митин журнал» представляет собой уникальный пример литературного долгожителя. Это, кажется, единственное периодическое издание (первый номер вышел в 1985 году), по сути дела, без каких-либо радикальных изменений осуществившее переход от самиздатского к типографскому состоянию. С опорой на провинциальных и не очень известных авторов (тщательно избегая московских и петербургских мэтров), переводную, в основном англоязычную, литературу (хотя в 54-м номере помещен рассказ Йоэля Хофмана «Бернард» в переводе с иврита) и постоянным фундаментом из искусствоведческих исследований, в основном постструктурального толка – Сергея и Карины Добротворских, Михаила Трофименкова, Ольги Хрусталевой.

Соединение актуальной искусствоведческой теории с актуальной литературной практикой оказывается провокативным приемом и позволяет взглянуть на помещенные здесь тексты с точки зрения их соответствия теоретическим построениям. Теорию в рецензируемом номере представляет стенограмма лекции Бориса Гройса «Что такое современное искусство», прочитанной им в Зеленом зале Зубовского института летом 1996 года. Публикация в «Митином журнале» дополнена пространными ответами на многочисленные вопросы слушателей.

По большей части лекция Гройса являет собой вариации на любимые гройсовские темы «конца искусства» и «нового в искусстве», но представляет дополнительный (не только психологический, но и концептуальный) интерес уже наметившейся раньше ревизией как собственно авторских принципиальных положений, так и наиболее ярких постулатов постструктурализма. Так, отвечая на один из вопросов, Гройс, несколько неожиданно и достаточно эмоционально, восстал против диктата нового не только в искусстве, но и в науке. По его мнению, искусство живет под проклятием нового, в то время как «все хотели бы делать старое, но не могут». Не дают архивы – музеи, библиотеки, фонотеки, хотя на самом деле не только рядовой постмодернист, но и Малевич хотели бы рисовать не «Черный квадрат», а «толстый зад Венеры», но так как Венера уже нарисована, нужно идти дальше. Это и есть «проклятие архива, заставляющее делать новое» только потому, что оно новое. Так Ренессанс, по мнению исследователя, состоялся благодаря уничтожению старых архивов, что и дало возможность создавать старое или по меньшей мере имитировать создание старого.

Но не только проклятие и диктат нового приводят к ситуации «конца искусства», потому что искусство – говорит Гройс в другом месте – с самого начала было концом искусства. Более того, оно началось с конца (как христианство началось со смерти Бога), и только смерть искусства открывает возможность художественной практики, ибо любое произведение в постгегелевскую эпоху не изображает ничего иного, как конец искусства. Поэтому любое современное произведение и является метафорой Христа на кресте.

Имея в виду, что почти все произведения, составляющие очередной номер «Митиного журнала», принадлежат постлитературной традиции, с некоторой натяжкой можно сказать, что в каждом из них изображен свой Христос на своем кресте. Ярослав Могутин, Татьяна Щербина и Аркадий Драгомощенко распинают поэзию, Александр Ильянен и Шамшид Абдулаев (его произведение называется «Из дневника: свободная проза») – прозу. Каждый в меру своих способностей, потому что другое обозначение «изображения конца» – десакрализация, а вот найти в качестве претендента на распятие настоящего Бога сегодня не так-то просто. Пилатов и Иродов много, богов, в том числе и литературных, на всех не хватает.

В более выгодном положении были Джеймс Джойс и Михаил Кузмин, рассказ которого «Пять разговоров и один случай» датирован ноябрем 1925 года. В своем послесловии Глеб Морев реконструирует бытовой, культурный и психологический контекст рассказа по дневниковым записям Кузмина и его статье «Стружки», опубликованной в том же 1925 году в журнале Исайи Лежнева «Россия». Но не менее любопытно обнаружить удивительные параллели между рассказом Кузмина и прозой таких видных московских постмодернистов, как Виктор Ерофеев и Владимир Сорокин. Как и в повести Ерофеева «Жизнь с идиотом», герои рассказа Кузмина берут в дом дефективного, но талантливого мальчика Фому Хованько, который насилует хозяйку, к немалому ее удовольствию. Почти одинаково отрешенные и абстрактные диалоги и нарочито условный комментарий, имеющий двойное дно. Под сексуальной темой скрывается оппозиционный идеологической слой, утверждение о «сексуальном бессилии социализма» становится сквозной метафорой предательства и бессилия интеллигенции, а фекально-анальная тема заставляет вспомнить соответствующие пассажи Сорокина. Если бы рассказ Кузмина был опубликован вовремя (в 1927 году Кузмин предполагал включить «Пять разговоров и один случай» в свой сборник, о чем вел переговоры с владельцем берлинского издательства «Петрополис» Я. Блохом, но проект, к сожалению, не осуществился), можно было бы утверждать, что русский постмодернизм, в отличие от классической русской литературы, вышел не из «Шинели» Гоголя, а из прозаических опытов Кузмина 20-х годов.

Это заставляет вспомнить ответ Гройса на один из последних вопросов, заданных ему после доклада: верит ли он в возможность воскресения искусства и второго пришествия оного? На что Гройс ответил, что это второе пришествие постоянно имеет место. Ибо и Второе пришествие Христа является банальным событием, так как во время каждой мессы происходит трансфигурация хлеба в плоть Христову и вина в Его кровь. То же самое происходит и в искусстве – это второе пришествие, постоянно имеющее место. Что, надо полагать, должно смущать не только любого исследователя, издателя, писателя, но и читателя. Нельзя же жить при перманентном Апокалипсисе.

1998

Те, кто уже прочел этот выпущенный московским Издательским домом «Подкова» сборник современной прозы, знают, что он составлен Виктором Ерофеевым. В антологии – 22 прозаика плюс предисловие и сведения об авторах. Но главное действующее лицо – сам составитель: он и первая скрипка, и дирижер, и автор либретто, и даже суфлер, подсказывающий нужные слова читателю. Но иногда, в соответствии с замыслом, он подсказывает слова «другой песни».

В советских тирах, не знаю, как сейчас, были ружья с прицелами двух типов – «по центру» и «под яблочко». «По центру» – все понятно: куда целитесь, если целитесь точно и прицел не сбит, туда и попадете. «Под яблочко» – совсем другое дело: чтобы попасть в мишень, а не «в молоко», вы должны целиться под нее; этот прицел – своеобразный эквивалент кривого дула.

Перефразируя известные слова Набокова о русской литературе, можно сказать, что вы ничего не поймете в проекте Ерофеева, если не будете иметь в виду, что инструмент, которым он пользуется, имеет прицел не «по центру», а «под яблочко», то есть у его орудий кривые дула и они стреляют совсем не по тем объектам, которые выставлены в качестве мишеней.

Главной мишенью всего проекта представляется его намеренно провокативное название – «Русские цветы зла». Это название – ящик с двойным дном, под которым еще одно двойное дно, и т. д. По принципу русской (а на самом деле – японской) матрешки. И только когда вы добираетесь до конца, вы неожиданно понимаете, что самая маленькая матрешка равна самой большой – последнее дно оказывается первым, кольцевая композиция соединяет небо и землю, начало и конец. И при этом начало, как у колеса, может находиться в любом месте, потому что этого начала нет, точнее, оно везде.

Соотнесение состава сборника с его названием и предисловием составителя, кажется, позволяет согласиться с тем, что перед нами действительно «цветы зла». Ерофеев неоднократно повторяет, что главным недостатком русской классической литературы XIX века являлась недооценка «силы зла», иллюзорное ощущение, что с ним можно справиться с помощью приемов социального переустройства жизни, и, мол, только литература конца XX века представляет (и изучает) зло во всей его полноте. «Русские цветы зла» как бы претендуют на то, чтобы познакомить читателя с чистыми образцами зла, способами его исследования и проникновения не только в предмет описания, но и в саму душу авторов. Многообразие проявлений и составляет этот букет – от вполне традиционного повествования Виктора Астафьева до кокетливого демонизма Эдички Лимонова и не менее демонического постмодернизма в версии Владимира Сорокина.