Чтение онлайн

Впрочем, отсылки к Чехову имеют у Бернхарда отнюдь не только пародийный смысл. Это, конечно же, еще один недвусмысленный намек читателю (зрителю) на существование в поэтике бернхардовских пьес второго плана, непревзойденным мастером создания которого был Чехов. Но это еще и напоминание о целой эпохе в истории мирового театра, из запасников которой Бернхард черпает большинство своих драматургических навыков и ухищрений. Ведь все столь излюбленные им приемы «остранения», разрушения сценической иллюзии, постановки театрального действа как бы между достоверностью и условностью, создание токов напряжения и игры между этими полюсами – все это изобретено не сегодня и не вчера, а выстраивает за спиной Бернхарда шеренгу именитых предшественников – от Метерлинка и Крэга до Мейерхольда и Брехта.

С той только разницей, что у поименованных предшественников поэтика второго плана так ли, иначе ли была сопряжена с идеей выявления неких позитивных начал бытия – таинственной «мировой души» у символистов, заслоненной бытом поэтичности у Чехова, всепобеждающей силы человеческого познания у Брехта; из дисгармонии рождалась гармония, из бытового сумбура и несуразицы – ясная картина мира, хаос преображался в космос. У Бернхарда та же игра неизменно ведет к обратному результату: мир, кое-как прикрытый тюлевой шторкой порядка и житейской обустроенности (вот где повод поразмышлять о патологической аккуратности и педантизме иных бернхардовских персонажей!), по ходу пьесы разверзается черными провалами дисгармонии, в прорехи художественного космоса слепо и черно глядится вселенский хаос, сущность бытия выявляется как бессмыслица, нонсенс или, проще говоря, – абсурд. С другой стороны, само наличие этой игры, явственная ощутимость ее динамики – это то, что отличает Бернхарда от признанных классиков абсурда Беккета и Йонеско. Если у Йонеско абсурд вброшен в жизнь внезапно и пребывает в постоянном конфликте с действительностью, как гоголевский нос майора Ковалева, если у Беккета абсурд присутствует и как бы «разлит» в мире, где ничего, кроме абсурда, и нету, то у Бернхарда он проступает сквозь привычные бытовые очертания неспешно, с жутковатой и неотвратимой постепенностью.

Думаю, с этим связана еще одна странность драматургии Бернхарда: он показывает нам людей, какими мы не очень-то привыкли их видеть. Эти персонажи (не все, но главные – как правило) об особенностях неуютного мироустройства, в которое забросил их автор, как минимум догадываются. Они кожей чувствуют вечный холод и черноту хаоса, притаившегося у них за спиной. Отсюда многие их поведенческие причуды: перед жутким ликом вселенской бессмыслицы человек у Бернхарда отбрасывает социальные условности и предстает в наготе «основных инстинктов», наготе, надо сказать, весьма неприглядной, страшной, хотя одновременно и смешной – правда, смех, который они вызывают, это скорее смешок узнавания и ужаса. И первейшим из этих инстинктов оказывается инстинкт власти, инстинкт биологического подавления себе подобных. Едва ли не в каждой пьесе Бернхарда случается сцена, когда один человек просит другого определить (поставить, положить, прибить к стене и т. п.) какуюлибо вещь на какое-либо место. Это любимый бернхардовский этюд на тему власти: невинная просьба превращается в комедию (или трагедию?) помыканий. Впрочем, сходные этюды нетрудно разглядеть и в других сценах, приобретающих у Бернхарда почти ритуальный оттенок: всякое будничное взаимодействие персонажей (любая форма прислуживания – массаж, причесывание; но и обучение, разучивание роли, например) норовит перерасти в сцену лютого, первобытного, биологического деспотизма.

Две пьесы – «Спаситель человечества» и «Лицедей» – можно сказать, почти целиком из таких этюдов состоят, именно в них становится особенно ясно, что инстинкт власти, или, по слову Ницше, «воля к могуществу», оказывается для Бернхарда главной движущей силой всего – не забудем, абсурдного – сущего. Характерно, что в центре обеих пьес – люди духовного труда, мыслитель и художник, но это люди почти свихнувшиеся, полубезумные, ибо они уже познали мир как бессмысленность: один сочинил трактат о спасении человечества, суть которого в том, что человечество надобно уничтожить, второй написал «комедию человечества» под названием «Колесо истории», в финале которой должна воцаряться кромешная тьма, чтобы не сказать конец света. Их самодурство в отношении окружающих каким-то образом связано как с этим их нигилистическим знанием, так и с их притязаниями на роль «властителей умов»: их занятия наукой (философией) и искусством тоже суть форма самоутверждения, производная все того же инстинкта власти. (Заметим в скобках: такой же производной неизменно оказывается в пьесах Бернхарда и любовь – не светлая, «романтическая», жизнетворящая, а захватническая, иногда и убийственная, подгребающая под себя, завладевающая своим объектом хищнически и всецело.)

Понятно, что априорно полагаемый абсурд мироустройства в принципе снимает с повестки дня вопрос о системном научном знании. Потуги человечества в этой сфере, равно как и все его посягательства на переустройство мира, овладение силами природы, по Бернхарду, заведомо тщетны и потому смешны. Если присмотреться, пьеса «Иммануил Кант» со всеми ее кажущимися несуразицами – именно об этом. Демонстративный анахронизм (из конца XVIII столетия Кант перенесен на палубу океанского лайнера, транспортирующего философа в Америку), эффектами которого автор столь увлеченно и озорно играет, нужен здесь отнюдь не столько для разрушения ауры бытовой достоверности. Анахронизм нужен скорее ради символики: Кант в понимании Бернхарда – это философ par exellence, ставший в глазах потомков олицетворением веры человечества в разум и вынужденный иметь дело с плодами этой веры. Достижения научно-технического прогресса внушают чудаковатому философу опаску, что и понятно, поскольку главное из них, то самое, на палубу которого Кант эмблематически и физически водружен, сильно смахивает на «Титаник», а судьба «Титаника» давно уже стала одним из символов банкротства современной цивилизации. Методику научного познания воплощает не столько сам Кант, сколько его безотлучный спутник, любимый попугай Фридрих (имя, найденное Бернхардом с чисто австрийским коварством, ибо в соседстве с Кантом оно мгновенно ассоциируется с прусской муштрой и долдонством), – это тупое заучивание, повторение и бездумное раскладывание по полочкам. Многозначительная деталь: в тайны познания Кант мечтает проникнуть, препарировав когда-нибудь своему Фридриху череп. Еще одна многозначительная деталь: Кант, этот светоч разума, мало того что чудаковат, он еще и слеп, обычной жизни вокруг себя он практически не видит, эмпирика ему уже почти недоступна. (Вся эта беспощадная издевка над рациональной наукой сильно напоминает полемику немецких романтиков, особенно Новалиса и раннего Шеллинга, с самой идеей механистического научного познания.) Финал пьесы, в котором прославленный философ предстает пациентом психиатрической клиники, заостряет проблему, как и положено у Бернхарда, до абсурда: не потому ли безумец в роли Канта смотрится так аутентичено, что занятия наукой, приумножение так называемых «научных знаний», приближают человека к безумию? Собственно, та же проблема противоположной гранью повернута в пьесе «Спаситель человечества»: там перед нами тоже чудаковатый мыслитель, но, в отличие от Канта, он верит не в торжество разума, а в торжество безумия, и его никем не понятый научный трактат (судьба которого, кстати, во многом повторяет судьбу знаменитого «Логико-философского трактата» Витгенштейна), в полном соответствии с абсурдом всего сущего, вершит триумфальное шествие по планете. Столь часто ощутимая у Бернхарда невозможность различить между безумием и гениальностью, бездарностью и талантом (попробуйте понять, гениален ли «спаситель человечества», или это просто выживший из ума старикашка, талантлив ли «артист государственных театров» Брюскон, или он просто мелкий провинциальный самодур?) – следствие утери ориентиров. Там, где критерии истины утрачены, – а в современном мире они, по Бернхарду, утрачены окончательно и бесповоротно, – невозможно различать не только между талантом и бездарностью, разумом и безумием, но и между добром и злом, красотой и безобразием, комедией и трагедией. (Амбивалентность комедии и трагедии Бернхард особенно любит демонстрировать, специально этой теме у него даже посвящен рассказ «Это комедия? Это трагедия?», ключевая мысль которого очень проста: «Все на свете смешно, как подумаешь о смерти».)

Впрочем, в художественном мире Бернхарда есть домен, загадочным образом абсурду неподвластный, – это сфера искусства. Для героев Бернхарда это вечная и абсолютно непостижимая загадка: как среди вздорного, хаотического, индифферентного к человеку мира, где человеку только пригрезился мираж целесообразности и смысла, где его коварно поманили обещаниями любви, добра, красоты, призвания, а потом столь же коварно бросили, – как среди этого мира все же возникают творения искусства, несущие в себе гармонию, красоту и осмысленность? Святая вера романтиков во всемогущество искусства, которое было для них и высшей сферой человеческой деятельности, и единственным истинным средством познания мира, у Бернхарда перерождается в бесконечное изумление: да, искусство существует, но совершенно непонятно – как и почему? Здесь-то и возникает в беспросветном, казалось бы, художественном космосе Бернхарда тот загадочный просвет, некое подобие, если угодно, позитивной опоры: это неистребимость творческого начала в человеческой жизнедеятельности. Пусть оно проявляется не у каждого, пусть приобретает подчас ввиду очевидного несовершенства результатов формы почти карикатурные, – сама по себе неуемная потребность человека творить, порождать нечто, что понимается как искусство, или беззаветно служить искусству, на фоне очевидной абсурдности бытия воспринимается Бернхардом с изумленным восхищением. Что толкает людей на эти, в сущности, бессмысленные и к тому же по большей части сугубо дилетантские художественные поползновения? Впрочем, как раз самоотверженное бескорыстие дилетантизма в отношении к искусству Бернхарду гораздо более симпатично, нежели пресловутый «профессионализм», давно утративший всякое бескорыстие и переродившийся в целую околохудожественную, окололитературную, околотеатральную индустрию, в беспардонную эксплуатацию собственного имиджа, собственной славы (памфлетная сатира пьесы «Знаменитые» – именно об этом). В этом контексте логичны и вполне понятны и демонстративная неприязнь Бернхарда ко всем формам собственного «задействования» в том, что сегодня именуется «шоу-бизнесом», и желание скомпрометировать эту сферу по возможности максимально шумным, скандальным отказом от участия в «околокультурной ярмарке тщеславия».

Тогда в чем же смысл тяготения человека к искусству? Персонажам Бернхарда на этот вопрос, пожалуй, ответить не дано. Как с почти брехтовской настоятельностью учит пьеса «Сила привычки», доступ к искусству возможен для простых смертных в лучшем случае на уровне исполнительства – и то, как правило, неумелого и беспомощного, неспособного даже воспроизвести явленное в искусстве совершенство. Тем поразительнее тяга человека к этому совершенству, та «сила привычки», что заставляет его снова и снова пытаться познать и ощутить себя в приобщении к шедевру – в данном случае к шубертовскому квинтету «Форель». (Тут, пожалуй, уместно вспомнить, что недоступность шедевра даже на уровне исполнения – ключевая тема повести Бернхарда «Ко дну», герой которой, пианист Вертхаймер, услышав однажды виртуозную игру своего знаменитого коллеги Гленна Гулда и поняв, что перед ним образец недосягаемого мастерства, кончает с собой.)

Знаменательно, что герои пьесы «Сила привычки» – цирковые артисты, и в своем основном деле они ориентируются вполне профессионально. (Вспомним, что и главный герой пьесы «Минетти» в далекой молодости был иллюзионистом.) То есть им вполне доступен артистизм – искусство, существующее только в момент своего исполнения, ограниченное суммой навыков, умений и способностей, присущих данному конкретному человеку. Артистизм – это демонстрация человеком своих личных умений, своей личной сноровки, своего личного совершенства. Артистизм и мировое искусство в понимании Бернхарда – вещи очень разные. Пьеса «Видимость обманчива» трактует эти различия чуть ли не специально. В артистизме человек полагается только на самого себя и самому себе предоставлен – как в жизни. Якшаясь же с мировым искусством, «с музами», он вступает в контакт с чем-то внеположным, за что не может нести ответственность. У Бернхарда таким контактом грешат, как правило, актеры – несчастные люди, обреченные играть «Фауста в Париже и Мефистофеля в Цюрихе». Это они в буквальном смысле слова изображают «невесть что», поскольку то, что они изображают – явленное в мировом искусстве торжество Разума, Добра и Красоты, – не имеет к окружающей их реальной жизни ни малейшего касательства.

Казалось бы, вывод из этой идейной коллизии возможен только один: феномен искусства в мире Бернхарда оборачивается для человека обманом, грандиозной иллюзией. Это соблазн образом мировой гармонии, которой нет, это отражение напрасных чаяний, с которыми человек приходит в мир и которые никогда не сбываются. В пьесе «Сила привычки» директор цирка Карибальди вдруг, ни к селу ни к городу, начинает цитировать едва ли не самые загадочные фрагменты Новалиса; вот это и есть, по Бернхарду, картина бытования искусства в современном мире – оно существует в виде инопланетных обломков, метеоритов, неведомо как занесенных в окружающую нас юдоль абсурда. Поэтому лучше не обольщаться. В пьесе «Минетти», на первый взгляд, именно эта мысль оказывается итогом жизни великого актера: он отверг «всю классическую литературу», поскольку общество привыкло в нее «прятаться». Исключение он сделал только для шекспировского «Лира» – творения искусства, в котором, как предлагает домыслить нам автор, мир все же являет свое истинное лицо, – надо полагать, в знаменитой сцене безумия.

На этой саркастической ноте можно, казалось бы, и завершить разговор о пьесах Бернхарда, объявив их автора нигилистом и мизантропом, тем более что сам он при жизни такую свою репутацию всячески поощрял и мифологизировал. Одна незадача: фактура бернхардовских пьес такому приговору почему-то противится. Сквозь все диссонансы и намеренные несообразности, сквозь истеричную гримасу издевки и цинизм мизантропии тоска по гармонии пробивается к читателю в самом мелодическом строе этих текстов, в цезурах ритмических пауз, в невнятной, какой-то беспомощной и отчаянной, немотствующей жестике персонажей, которую драматург неспроста столь подробно, как в режиссерской партитуре, расписывает. В мире бернхардовских фантасмагорий эта гармония существует как бы с минусовым знаком, как память о несбывшемся, как образ потерянного рая. Это мнимость, но раз ее можно по-мнить, она существует. Нам, читателям и зрителям, остается только ее расслышать…