Чтение онлайн

Зачем он все это делает? Зачем подчеркивает свою власть над прошлым? Какое право имеет он говорить вещи вроде: «Признаюсь, я не верю во время»? Этой фразой начинается последний абзац главы — и одна глава за другой завершаются на подобной же ноте странной экзальтации, присутствующей, к примеру, в последнем предложении первой главы, где подбрасываемый мужиками в воздух отец Набокова обращается в фигуру на церковном своде, под которым лежит в гробу его собственное тело. Нет ничего более типичного для «Память, говори» — да и для всего зрелого Набокова, — чем умение погрузить нас в сцену настолько живую, что она, как кажется, разворачивается непосредственно вокруг нас, и затем вдруг произвести некую жутковатую подмену. Он способен вознести нас в мир настолько прозрачный и живой, что мы начинаем задыхаться в его разреженном воздухе, и тут же обрушить нас вниз, к новым горестям. Счастье, и горе, и всевластие сознания, способного вобрать в себя и первое, и второе, способного здесь замкнуть время накоротко, намекает здесь, как и повсюду в «Память, говори», на возможность того, что когда-нибудь мы можем оказаться во времени иной разновидности, во времени, в котором ничто не будет утрачиваться [55] .

Истинный ключ к «Память, говори» кроется в том, что Набоков называет «темами» этой книги, ибо сплавить воедино развитие его личности во времени и его же усилия выйти за временные пределы позволяют лишь сложные взаимоотношения этих тем.

Набоков подчеркивает, что ни права, получаемые человеком в силу рождения, ни общественный круг, к которому он принадлежит, ни даже сочетание одного с другим не способны объяснить особенности его личности. Разумеется, он отдает должное и первому, и второму: интеллекту, памяти и чуткости родителей, синестезии матери, ее зрительной восприимчивости, всегдашней независимости отца и его чувству юмора; миру Санкт-Петербурга и Выры, Биаррица и Аббации, гувернанткам и учителям, любви и свободе3. Но уже в начале «Память, говори» он заявляет, что хотел бы объяснить собственную «индивидуальную тайну» чем-то большим, нежели среда и наследственность. Он не объясняет нам, как это будет сделано, и в следующей главке той же первой главы словно бы уходит в сторону или предлагает ход, вряд ли способный помочь в решении этой задачи. Он вспоминает, как генерал Куропаткин в день его назначения Верховным главнокомандующим Дальневосточной армии показывал четырехлетнему Володе довольно скучный фокус со спичками. Пятнадцать лет спустя, когда В.Д. Набоков бежал из захваченного большевиками Петрограда в Крым, его остановил при переходе какого-то моста мужик в овчинном тулупе, попросивший огонька. «Вдруг они узнали друг друга. Надеюсь, старик Куропаткин в своем мужицком обличье сумел избежать советской тюрьмы, но дело не в том. Что радует тут меня, это развитие темы спичек… Проследить на протяжении своей жизни такие тематические узоры и есть, думается мне, главное назначение автобиографии». Сказанное здесь может показаться малообещающим, легкомысленным заявлением или, если относиться к нему всерьез, неуместным манифестом претенциозного эстета. На самом же деле перед нами одна из главных мыслей Набокова, то самое, что Федор из «Дара» обнаруживает в своем прошлом («одно из тех повторений, один из тех голосов, которыми, по всем правилам гармонии, судьба обогащает жизнь приметливого человека»)4.

Чего мы не можем вывести из среды и наследственности, так это необъяснимую уникальность личности, или, если воспользоваться временной терминологией, свободу (когда мы обращаем взгляд в будущее) либо индивидуальную судьбу (когда мы обращаемся к прошлому). В каждый момент времени существуют бесконечные ветвящиеся возможности, из которых может выбирать человеческое «я». Но именно потому, что время ветвится столь обильно, с таким богатством подробностей, ретроспективный взгляд способен обнаружить во всем этом бесконечном, пышном цветении прошлого рисунок, который повторяется в жизни отдельного человека столь часто, что начинает казаться истинной метой его индивидуальной судьбы.

Набоков пишет, что спланировал «Память, говори» «в точном соответствии с созданным неведомыми нам игроками планом его жизни»5. Федор в «Даре» с вызывающей смелостью и убедительностью изображает Николая Чернышевского как игрушку в руках судьбы. Этот экскурс служит Федору в качестве «упражнения в стрельбе», которому он предается, перед тем как подступиться к более сложному рисунку судьбы, присутствующему в его собственной жизни. Подобным же образом Набоков в своей автобиографии показывает роль судьбы в смерти его отца с нарочитой прямотой, дабы приготовить нас к более неприметным рисункам, которые ему удается различить, когда он обращается к собственной жизни.

Начальные намеки на обстоятельства гибели В.Д. Набокова появляются, разумеется, в конце первой главы, когда вырские мужики качают его, подбрасывая в небо. В конце другой главы Набоков задается вопросом, не проглядел ли он в своей французской гувернантке нечто ранимое, трогательное, нечто такое «что я смог воспринять лишь после того, как люди и вещи, которых я, в безопасности моего детства, любил сильнее всего, обратились в пепел или получили по пуле в сердце»6. Глава, в которой рассказывается о школьных годах Набокова, завершается сделанным им открытием, что отец вызвал какого-то человека на дуэль, страшными видениями отца, павшего от рапиры или пули, и описанием облегчения, испытанного, когда Набоков, вернувшись домой, узнает, что дуэль не состоялась:

Рассказав о том, как в Крыму большевистские матросы расстреливали безобидных жителей и сбрасывали их с ялтинского мола, Набоков добавляет: «Отец, человек далеко не безобидный, к тому времени присоединился к нам после всяческих опасных приключений и принял, в этом краю специалистов по легочным заболеваниям, мимикрическое обличье доктора, не сменив однако же имени („просто и изящно“, как сказал бы о соответствующем ходе шахматный комментатор)». В конце этой же главы, когда их судно отплывает из севастопольской бухты под беспорядочный пулеметный огонь, открытый захватившими порт большевистскими войсками, Набоков с отцом играют на палубе в шахматы. Набоков рисует смерть отца как коварную шахматную задачу, сочиненную судьбой, и все же: «Средства отбора предоставляет искусство, однако сам отбор производится из гущи подлинной жизни»7.

Разумеется, Набоков знал собственную жизнь в неизмеримо более точных подробностях, чем жизнь отца, поэтому в собственном прошлом он ищет гораздо более изощренное переплетение тематических рисунков. Сам поиск, по ощущению автора, само игнорирование времени как цепочки причин и следствий, служит прообразом чего-то, лежащего за тюремными стенами человеческого времени, некоего состояния сознания, при котором ничто не утрачивается, в котором человек обретает бесконечный досуг, позволяющий ему воспринимать гармоничность времени, некоего «там», о котором размышляет Цинциннат Ц.: «Там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем, — и вновь раскладывается ковер, и живешь дальше, или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца»8.

Как пишет сам Набоков, метод его — это «исследование отдаленнейших областей прошлой его жизни, проводимое в поисках того, что можно назвать тематическими тропами или течениями»9. Одной из таких троп является тема садовых аллей и лесных дорожек. Она начинается с первого сознательного воспоминания Набокова, с прогулки в обществе родителей по обсаженной дубами аллее в Выре, во время которой он выясняет возраст родителей и впервые ясно осознает, что «я — я, а мои родители — они». Мальчиком постарше он стоит коленями на подушке, молясь и вглядываясь в висящую над кроватью акварель, на которой вьется по буковому лесу сумрачная тропинка. Вспоминая прочитанную ему матерью сказку, он воображает, как ступит прямо в картину и углубится в зачарованный лес. В конце книги, говоря о начале сознательной жизни своего сына, он показывает нам мальчика, идущего между родителями не по семейному поместью, а по одному общественному парку за другим — от Берлина и Праги до Парижа и Сен-Назера — спускаясь к берегу Атлантики и к судну, которое отвезет их в Америку.

Темы Набокова переплетаются, как дорожки затейливо спланированного парка. Ловя бабочек, он поначалу ограничивался тропами вырских парков. Потом честолюбивые замыслы стали заводить его дальше. За Вырой лежало болото, которое в семье называли «Америкой» по причине его удаленности от дома. Набоков рассказывает, как, углубясь в это болото в поисках бабочек, он вышел на другой берег и оказался вблизи Лонгз-Пика, в Скалистых горах Америки. Мальчиком Набоков мечтал открыть новый вид бабочек, мужчиной он дождался осуществления этой мечты на американском Западе. Дикий Запад Америки присутствует в играх юного Владимира с его двоюродным братом Юрием, играх, на которые их вдохновляет чтение «Безглавого Всадника» Майна Рида, и как рассказчик Набоков вдруг отвлекается от «бара в бревенчатом техасском отеле, в лето Господне… 1850-е» капитана Рида, от яркого света его ламп, чтобы, создав резкий диссонанс миру своего детства, заметить: «В другое лето Господне, а именно 1941-е, я поймал несколько очень хороших ночниц у неоновых огней газолиновой станции между Далласом и Форт-Уортом».

Влюбленный в поезда начала века (поезда — это еще одна тема), юный Владимир просит своего учителя рисования мистера Куммингса нарисовать международный экспресс: «Я наблюдал, как его умелый карандаш выводит веерообразную скотоловку, и передние слишком нарядные фонари такого паровоза, который, пожалуй, мог быть куплен для Сибирской железной дороги, после того как он дослужился в шестидесятых годах до Промонтори-Пойнт, Ютаха». А в конце этой же главы взрослый Набоков расспрашивает другого своего учителя рисования, Добужинского, о третьем учителе, который ему не нравился: