Чтение онлайн

Важную роль элегия сыграла также и в процессе выработки музыкальной декламационной манеры: с ней в русский романс входят самые распространенные в поэзии того времени размеры — четырех-и пятистопный ямб [195] . А ритмико-интонационная структура такого стиха, в свою очередь, определила и такие характерные особенности музыкального жанра элегии, как «типичные для нее ритмические формулы, особый тип мелодики, представляющий собой напевную декламацию» [196] .

Одним из наиболее популярных жанров первой четверти XIX века также была баллада. И хотя первоначально русская баллада испытала на себе сильное влияние западных образцов, однако ее развитие сильно отличается от баллады на Западе. В связи с тем что одной из ее основных особенностей является сюжетность, повествовательность, от композиторов это потребовало вести поиски не столько в направлении интонационной выразительности, сколько «в направлении музыкально-иллюстративных средств, соответствующих образам сюжета и реализующихся преимущественно в инструментальной партии» [197] . Поэтому своей образностью гармонии и фактуры русская вокальная лирика обязана прежде всего балладе. Однако обновление музыкального языка касалось не только гармонии и фактуры, но и театрализации «повествовательной вокальной формы».

Известно, что многие баллады, в том числе «Светлана» (а возможно, и «Ленора»), исполнялись с оркестром. А «Черная шаль» Береговского исполнялась не только с оркестром, но даже в костюмах и декорациях. Такая интерпретация баллады пользовалась в то время большим успехом. Кроме того, наряду с повествовательно-драматическим решением в русской музыке усиливается и психологизм — стремление передать внутреннее состояние героя, и тоже во многом благодаря балладе. В частности, в уже упоминавшейся «Черной шали» Верстовского отразилась «драма любви, ревности и мести» [198] .

Формы бытования русского романса были весьма разнообразны: рукописные сборники, печатные песенники (часто — с нотами), а также устное анонимное существование. Процесс проникновения песен литературного происхождения в народный репертуар начался в конце XVIII века и происходил, как правило, следующим образом: песни, написанные поэтами, попадали через песенники в массовый репертуар и подвергались в устном бытовании некоторым переделкам (чаше всего — сокращению). Примером тому могут служить «В степи» И. Сурикова, «Ванька-ключник» В. Крестовского, «Из-за острова на стрежень» А. Садовникова, «Ревела буря, дождь шумел» К. Рылеева и другие песни литературного происхождения. Таким образом, происходила их постепенная ассимиляция с собственно народными, традиционными песнями, подготавливая тем самым почву для расцвета нового жанра — городского романса,который явился результатом переосмысления «народных традиций классической крестьянской песни в сочетании с традициями городского фольклора, русских литературных песен XVIII века („увеселительных кантов“) и некоторых других литературных традиций» [199] . Пожалуй, основным способом создания городского романса можно считать переложение фольклорного сюжета в форме куплетного, силлабо-тонического стиха. Наиболее распространенной формой бытования городского романса считается устная анонимная форма, хотя нередко городской романс проникал в массовый репертуар и через сборники, песенники, как печатные, так и рукописные.

Городской романс начинает формироваться в конце XVIII — начале XIX века, однако его расцвет приходится на 60-70-е годы XIX века. Возник городской романс в процессе взаимопроникновения и взаимного обмена между литературой и фольклором: существовал он (и существует поныне), по свидетельству Я. Гудошникова, «как бы на стыке между книжной поэзией и устным творчеством» [200] . Исследователи определяют этот жанр так: «Русский городской романс — массовая куплетная песня, характеризующаяся литературными и фольклорными формами бытования, вариативностью, разнохарактерной системой образов, драматизмом и мелодраматизмом содержания и соответствующей ему экспрессивной формой. К этому можно было бы добавить упоминание о лексической пестроте, проявляющейся порою не только в различных образцах данной жанровой разновидности, но и внутри многих отдельных произведений» [201] .

Как и городской романс, частью и литературы, и фольклора была вольная русская поэзия, которая, возникнув в начале XVIII века как оппозиция существующим порядкам, впоследствии стала неотъемлемой частью русской духовной культуры и постоянной спутницей освободительного движения. Вольной становилась, как правило, та часть поэзии, которая по тем или иным причинам не могла быть напечатана (будь то цензурные или какие-либо иные препятствия). Этим были обусловлены основные формы ее бытования: рукописная (в том числе литературные альбомы), устная. Если же и встречалась печатная форма, то, как правило, это касалось произведений, изданных «в отечественных подпольных типографиях, литографиях, в более позднее время — на гектографе, на шапирографе и т. д.» [202] . Но всю эту печать можно определить одним словом — бесцензурная.Одну из категорий таких «бесцензурных изданий» составляет литература, изданная за рубежом, хотя нередко она содержит ложные сведения о месте издания и мнимые разрешения цензуры (например, сборник «Свободные русские песни», изданный в 1863 году).

Как главный признак вольной поэзии исследователями выделяется «революционный (бунтарский или оппозиционный) смысл произведения, чем и определялось потаенное существование этой поэзии» [203] . В числе произведений вольной русской поэзии можно выделить агитационные песни и стихи декабристов, которые были широко известны не только в среде дворянской интеллигенции, но и в более демократичных кругах: они распевались рабочими, солдатами, ссыльными и заключенными. Распространялись песни в списках, существовали, как правило, в вариантах и подвергались дальнейшей переработке при проникновении в массовый народный репертуар.

При всем многообразии направлений вольной русской поэзии общественная установка авторов прослеживается достаточно четко: это агитационно-пропагандистская направленность, ориентированная к тому же на основной «объект» данного времени, то есть рассчитанная на определенный этап русского освободительного движения.

По мнению исследователей, вольная поэзия — «не площадка для художественных экспериментов», она использует лишь то, «что безусловно и прочно вошло в литературный обиход» [204] . Наиболее распространенным жанром вольной поэзии является небольшое стихотворение, как рассчитанное на декламацию, так и ставшее песней или романсом.

И все же, как справедливо отметил современный английский ученый Аж. Ст. Смит, «несмотря на то, что почти все русские поэты в течение двухсот лет писали песни, они, как правило, не исполняли их или же не писали свою собственную музыку» [205] .

Попытка соединить автора стихов и музыки, а также исполнителя в одном лице была предпринята в начале XX века Александром Вертинским, который еще в гимназические годы писал «изысканные стихи» и который начинает исполнять их со сцены в костюме Пьеро. Вертинский, ощущавший себя с самого начала больше поэтом, чем актером, пошел, по его словам, «по нелегкой дороге новаторства, создавая свой собственный жанр, исходной точкой его была влюбленность в русскую речь, воспетую тогда Бальмонтом, и протест против рутины, царящей 200 лет в русских романсах» [206] . Вертинский пытается «вдохнуть жизнь» в изживший себя жанр русского романса, подчас эпатируя публику новыми смелыми темами и образами — «девушка в горжеточке», «кокаинетка», «прапорщик Володя» и др. «Я стал писать песенки-новеллы, где был прежде всего сюжет. Содержание. Действие, которое развивается и приходит к естественному финалу. <…> А публика, не подозревавшая, что обо всем этом можно петь, слушала их с вниманием, интересом и сочувствием» [207] .

Термина для обозначения этого жанра найдено не было, но часто в печати фигурировал такой — «жанр настроений» [208] . Его отличительной чертой было соединение нескольких видов искусства в одном: поэзии, музыки, драматургии. Юрий Олеша вспоминал: «Он пел то, что называл „ариетками Пьеро“, — маленькие не то песенки, не то романсы: вернее всего, это были стихотворения, положенные на музыку, но не в таком подчинении ей, как это бывает в песенке или в романсе; „ариетки“ Вертинского оставались все же стихотворениями на отдаленном фоне мелодии. Это было оригинально и производило впечатление. Вертинский пел тогда о городе — о том его образе, который интересовал богему: об изломанных отношениях между мужчиной и женщиной, о пороке, о преданности наркотикам… Он отдавал дань моде, отражал те настроения, которые влияли в ту эпоху даже на Серьезных деятелей искусства» [209] .

Отличительной чертой его творчества было еще и то, что каждое выступление становилось мини-спектаклем, где и драматургом, и режиссером, и актером был один человек. Вертинский, не имевший сколько-нибудь выдающихся вокальных данных, достигал тем не менее значительной выразительности «удивительным, тонким, острым мастерством фразировки, жеста, мимики» [210] . У Вертинского это качество было вызвано, с одной стороны, необходимостью в первую очередь донести текст, так как поэтической стороне он отводил главенствующую роль [211] , а с другой — своеобразием поэтики начала XX века, и в первую очередь — «усилением в новой поэзии речевой, пластической выразительности» [212] . Наверное, это и позволило Ф. Шаляпину назвать А. Вертинского «великим сказителем земли русской».