Чтение онлайн

В одном из интервью Б. Окуджава сказал, что он «очень быстро воспринял законы эстрады». В какой-то степени это справедливо, ведь эстрада как вид искусства требует от выходящего на сиену некоторого артистизма, необходимого для создания образа. Окуджава, безусловно, вобрал в себя то лучшее, что присуще эстраде, ломая при этом стереотипы. Однако так же, как и Вертинский, он разрушал каноны и тут же создавал свои, утверждая новую эстетику эстрады и отвергая при этом такой ее важнейший компонент, как зрелищность:джинсы и кожаная куртка вместо концертного костюма, мягкая, доверительная манера исполнения, близкая к проговору, — вместо профессионально поставленных голосов эстрадных певцов. В конце концов Окуджава создал свой собственный стиль, отличительной чертой которого является естественный, природный артистизм, во многом берущий свое начало в традициях французского шансона, и органичную манеру исполнения, основа которой — текучесть мелодии, образов:

Интересно, что этой текучестью сглаживается и отрывочность мысли (сходство с рекой — «странность» названия — эмоциональное восприятие и отношение поэта), и необычная аллитерация этого текста— значительное присутствие звука [р], хотя традиционно плавность достигается использованием [л] в сочетании с [р].

Большое влияние на творческую манеру Окуджавы оказал французский певец Ив Монтан, приезд и концерты которого в декабре 1956 — январе 1957 годов имели огромный успех и стали значительным событием в культурной жизни страны. Сам Окуджава признавал факт его творческого воздействия: «На меня, между прочим, повлиял Ив Монтан, который пел о Париже, и песни были очень теплые, очень личные. Мне захотелось и о Москве написать что-то похожее» [233] .

Некоторые интонации Булата Окуджавы оказываются созвучными интонациям Жака Бреля (например, в «Песенке о московском муравье» Окуджавы и «Песенке старых влюбленных» Бреля), а автору статьи «Булат Окуджава в Париже» из всех французских шансонье больше всего он напоминает Жоржа Брассенса и по манере, и по жанру — « la condition humaine,человеческая участь» [234] .

Есть еще одно качество, которое роднит творчество Окуджавы с французским шансоном (в значительной степени оно характерно и для русского романса), — это смелое использование банальности и шаблона. Но, как известно, банальность — это «многократно закрепленная закономерность», а умение «оживлять в банальности ее изначальную небанальность» (С. Бирюкова) и позволяет создавать подлинные шедевры — произведения искусства.

Однако, продолжая шансонно-романсовую традицию, Б. Окуджава обнаруживает и некоторое родство с брехтовской остраненностью через открытость и непосредственность своей творческой манеры, в основе которой лежит «театральность как выстроенность, строгое следование ритуалу и раскрепощенность» [235] .

Но наиболее ярко брехтовская традиция проявилась в творчестве таких поющих поэтов, как Александр Галич и Владимир Высоцкий. Прежде всего она выразилась в драматичности, социальной остроте и оппозиционности их произведений, хотя эти два художника по своей природе весьма отличны друг от друга.

По мнению исследователей, А. Галич как актер, драматург и постановщик своих песен шел «брехтовскими путями», следуя духу времени, ибо «эпический театр был одним из знаков современности» [236] . Главное отличие эпического театра от драматического, по Брехту, состоит в особой игре артиста, который рассказывает о происходящих событиях, изображает, показываетперсонаж, не перевоплощаясь в него, не сливаясь с ним: «Ни на одно мгновение нельзя допускать полного превращения актера в изображаемый персонаж» [237] . Основной принцип Галича — это представление и рассказ, а не перевоплощение. Он хотя и «играет» свои песни, но делает это всегда остраненно, то есть показываетпроисходящие события и персонажи. Между автором и героем всегда есть дистанция, даже если он говорит от первого лица — «я».

Характерен для Галича и такой брехтовский прием, как очуждение, который он использует, возможно, интуитивно. Часто он предваряет песню комментарием, напоминающим ремарку к драматическому произведению или титры, которые Брехт применял в «Трехгрошовой опере». В качестве примера приведем комментарий к песне «Снова август», посвященной памяти А. Ахматовой, из цикла «Литераторские мостки»:

По мнению Б. Брехта, комментарии полезны, ибо «они отделяют стихи друг от друга, осуществляя эффект очуждения, и ставят их на почву реальности» [239] .

Кроме того, песни А. Галича обнаруживают родство с зонгами Брехта и социально-политической заостренностью тематики, и установкой скорее не на эмоциональное, а на интеллектуальное воздействие, и стремлением «внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям» [240] .

Совсем иначе продолжает традицию брехтовских зонгов Владимир Высоцкий, который делает это уже не интуитивно, а вполне осмысленно, ибо Театр на Таганке, где она работал с 1964 года как актер, широко использовал приемы и эстетику брехтовского театра. Как известно, Брехт требовал от актера диалектического подхода: с одной стороны, изображать на сцене другого человека, а с другой — показывать зрителю свое отношение к нему. Иными словами, взгляд актера на изображаемый персонаж должен быть «стереоскопическим»: изнутри и снаружи одновременно. Именно это брехтовское начало воспринял, творчески переработал и развил Владимир Высоцкий. В своих песнях он является демонстратором и рассказчиком одновременно, сочетая «перевоплощение в другого с выражением своего отношения к нему» [241] .

Это качество— «двуединость» (Н. Богомолов) — во многом определило его индивидуальность, неповторимость, что делает его отличным и от А. Галича, и от других собратьев по «цеху» — авторской песне. Кроме того, слово Высоцкого направлено не на убеждение, а на «пробуждение» — не на интеллектуальное, а на эмоциональное воздействие, точнее — и на интеллектуальное, и на эмоциональное одновременно. Его творческая задача виделась ему в том, чтобы, по его собственному выражению, песни входили «в уши и души одновременно». Сам Высоцкий так рассказывал об использовании зонгов в Театре на Таганке:

«Зонги — это стихи под ритмичную музыку. Вероятнее всего он [Брехт] имел в виду, что эта музыка будет бесхитростной, легко запоминающейся. И поэтому Любимов предложил двум тогда студентам — Хмельницкому и Васильеву — написать музыку. И они написали музыку. И выходят вдвоем — два бородатых человека в черных рубашках <…> рассаживают зрительный зал. Говорят: „Садитесь! Садитесь! Начинаем представление!“ И работают они весь спектакль от театра, от имени театра поют эти зонги Брехта <…>. В основном они это делают как бы отстраненно: либо выходя на авансцену и все время выводя <…> вас из происходящего действия <…> [либо] комментируя то, что происходит на сиене <…>.И всегда это или усиливает впечатление от сиены, или дает возможность входа в другую. Но не только так используется музыка в этом театре и стихи, а, например, каждый персонаж имеет свою музыкальную тему. Причем <…> в связи с тем, что эта музыка разная (например, цирюльник, которого играет Петров, — он выходит под такую веселую, фривольную музыку), — в связи с этим [он] даже должен ходить по-другому: он приплясывает немного. И каждый персонаж имеет свою основную, центральную песню» [242] .

Интересно, что брехтовский опыт Высоцкого, поэта и актера, был востребован в кинематографе режиссером М. Швейцером, снявшим в 1974 году фильм «Бегство мистера Мак-Кинли» по одноименной киноповести Д. Леонова [243] . На наш взгляд, одна из наиболее «брехтовских» баллад этого цикла— «Баллада о маленьком человеке», в которой Высоцкий одновременно представляет нам главного героя и выражает к нему свое отношение: