Чтение онлайн

В Шалимове Стржельчика главное — эта отработанность приема, когда все точно залоснилось от частого употребления — и жест, и поклон, и слова банальных комплиментов. «Вы ухаживаете за дамами, не беспокоя своих нервов? Это должно быть оригинально...» — удивляется Юлия Филипповна. Но в данном случае удивляться, впрочем, нечему. Шалимов в спектакле БДТ наделен навыками продажной кокетки. Он уверен в собственной неотразимости, он ощущает ее мускульно, мышечно, а внутреннее, живое чувство в нем атрофировано давно. Он всецело полагается на эту вымуштрованность мышц и порой попадает впросак. Попросит Калерию почитать стихи и тут же отключится, забудет и обнаружит перед посторонними свою фальшивость. Ах, конфуз! Но это, должно быть, годы берут свое, начинает подводить «техника». Огорчительно, обидно, конечно, сознавать приближение старости. Однако в конечном счете Шалимову — Стржельчику и на старость наплевать. Спорят «дачники», стреляются, проклинают себя... А он подходит к почти нетронутому столу, берет бутылку вина. Смотрит на этикетку: вот вино хорошее, надо запомнить.

Когда-то полтора десятилетия назад Цыганов — Стржельчик в «Варварах» по поводу такой же или несколько иной бутылки восклицал победно: «Шартрез, юноша, шартрез...» «Шартрез» был его торжеством, его философией, его символом веры, традицией, идущей от предков, наконец.

У Шалимова нет даже «шартреза». Он мертвенно пуст. Человек — одна оболочка. «Дачник». Потребитель. Да нет же. Не просто «дачник», не просто потребитель. Шалимов в спектакле БДТ в своем роде «вершинный» образ «дачничества». Самый отвратительный, самый безжалестный, потому что в Шалимове осквернено самое высокое понятие, какое только есть в русской культуре, — писательство, русская литература!..

Режиссерский замысел был определенным: заклеймить героя, уничтожить его, нравственно ликвидировать! Именно такую задачу поставил Товстоногов перед Стржельчиком. И актер добросовестно выполнил задание. Его Шалимов — какой-то «блицкриг», не характер, скорее карикатура. И все, казалось бы, правильно, все на своем месте. Если бы не одно обстоятельство.

Дело в том, что по природе дарования Стржельчик не сатирик и не карикатурист. Он тяготеет к пластически развернутому, протяженному мышлению, когда можно рассмотреть интересующий предмет и с той и с другой стороны, попробовать на ощупь, как бы взвесить на руках, как бы потрогать пальцами, обласкать каждый его изгиб.

Эту особенность художественной манеры Стржельчика прозорливо отметил и учел режиссер С. Шустер — постановщик фильма «Всегда со мною» (1976), который дал возможность актеру подобным образом — пластически — осмыслить ситуацию, социально-психологический тип его героя. В роли Шалимова Стржельчику было предложено сыграть голое отрицание, не слишком заботясь о глубинной разработке образа. Судьба писателя Шалимова как судьба культурного наследия в истории общества театром не исследовалась специально. Стржельчика же влекла именно эта проблема, рассмотренная в связи с проблемой потребительства. Культура и общество, искусство и повседневность как предмет тщательного исследования — вот что интересовало актера. И это уловил режиссер Шустер, с безошибочной точностью выбрав Стржельчика на роль главного героя. Сам жанр фильма — раздумье.

«Всегда со мною» — название фильма. Всегда с нами — мысли, воспоминания. И сюжет фильма как бы кружится на одном месте. Герой Стржельчика — благополучный человек, с блестяще сложившейся судьбой ученого, без пяти минут академик, на сутки едет в Ленинград для открытия в Эрмитаже очередной художественной выставки. В этот единственный день ему надо бы быть в Москве, где решается успех его академической карьеры, а он в Ленинграде. Ходит по улицам в обществе юной и очаровательной сотрудницы Эрмитажа.

Ранняя весна. Сыро, не солнечно. Но в Летнем саду уже разбирают деревянные ящики, на зиму укрывавшие мраморные статуи. Он бродит по городу, сидит в ресторанчике, слушает, что говорят случайные знакомые. Его сегодняшняя реальная жизнь непрестанно прерывается потоком воспоминаний. Он мысленно возвращается в блокадный Ленинград, в подвалы Эрмитажа. Вновь и вновь вспоминает одни и те же слова, фразы, разговоры, слышанные там когда-то. «Знаете ли вы, какой длины коридоры Эрмитажа?» — «Кажется двадцать километров». — «Нет, двадцать два, а немец стоит в четырнадцати». Огонь коптилки. Рамы, пустые, без картин. На паркете кучи песка. Женщина в каске и с огнетушителем. Эрмитажный театр в инее. Ряды амфитеатра затянуты черным чехлом, а на чехле следы снега. Опять огонь коптилки, огромный, во весь экран. Торжественное собрание по случаю юбилея Навои — несколько десятков человек в пальто, и полушубках сидят внизу, на арене эрмитажного театра. Камера вновь и вновь скользит по накинутому на ряды чехлу, по поверхности колонн, то сверху вниз, то снизу вверх, то справа налево, то по диагонали; она словно стремится еще и еще раз «погладить» поверхность камня, любовно отшлифовать ее своим объективом.

Очень мало экранного времени отдано в этом фильме непосредственно Стржельчику, его лицу, голосу. Но его незримое присутствие ощущается на экране почти с физической достоверностью в монтаже кадров, в бесшумном скольжении камеры, в ее уходах и возвратах. Трудно представить себе более точное, адекватное воссоздание режиссером средствами чисто кинематографическими художественной логики актера. Каждый сидящий в зале хорошо знает Стржельчика, его манеру, умение строить образ. Режиссер включает наше знание в свою эстетическую систему. И мы узнаём, «угадываем» Стржельчика в плавном течении кадров, в декоративных паузах, когда камера замирает, словно охорашиваясь перед зеркалом, и, всматриваясь в сияние камня, позолоты, в почерневшие краски старинных портретов, «изучает» все-таки в первую очередь себя, свою особенность и характерность.

Эстетика фильма изысканна, порой по-театральному декоративна, как актерский стиль Стржельчика. Эстетика фильма, с его барочной пышностью, контрастной светописью, как бы стилизована под сценическую манеру Стржельчика. Это во-первых. Но есть и во-вторых. «Всегда со мною» — фильм-монолог. Не объективизированный авторами рассказ о том, как один благополучный человек приехал в Ленинград, вспомнил свою блокадную молодость и ужаснулся своему сегодняшнему благоденствию, а лирическое излияние героя. И в этом смысле эстетика фильма оказывается важным содержательным моментом, который не учитывать нельзя. В ней как бы материализован духовный мир героя, принципы его восприятия реальности, его умение видеть и понимать вещи именно так, а не иначе.

Анализ человеческой личности происходит в фильме вне сюжета и вне поступков. Предметом анализа оказываются даже и не мысли героя, а их колорит. Самый порядок мыслей, строй, ритм, тембр. Короче — стиль мыслей, пластически вычурный и эффектный, со склонностью к парадоксам, софистике, к игре сытого, благополучного ума.

Ильин — Стржельчик спрашивает свою милую спутницу, нравится ли ей работать в музее, она отвечает: «Я люблю красивое». Позже в ресторанчике ее подруга врач-педиатр на аналогичный вопрос, любит ли она детей, ответит аналогично: «Чужих и только издали». Ильин более умен, поэтому молчит в ответ, но и возразить ему нечего. Он думает так же: искусство — красота, роскошь, а наука — это наука.

Там, в блокадном Ленинграде, остались его учителя, его сверстник. Они думали по-другому. Занимаясь искусством и наукой, они спасали жизнь. Для них Навои с его цветущей родиной, с его страданием и любовью был символом жизни, которая здесь, в блокадном Ленинграде, каждый миг могла оборваться. Они черпали жизнеспособность в искусстве и науке.

И потому так естественно, так просто для них было оторваться от древних фолиантов и из подвала с противогазной сумкой подняться на крышу Эрмитажа или вовсе перешагнуть порог и уйти с винтовкой на фронт. Для Ильина и его случайных знакомых все обстоит иначе.

...Огонь коптилки, ряды эрмитажного театра, вздыбленная мраморная статуя без головы. Оторванная голова статуи, лежащая отдельно, в прахе. Опять огонь коптилки. Кадры сменяют друг друга без связи, так сказать самоценно, так сказать из любви к искусству. Даже о блокаде Ильин не может думать и вспоминать вне свойственной ему образной системы, вне той интеллектуальной выспренности, умозрительности, которая заменила ему живое чувство.

Стржельчик сыграл в Ильине не просто человека без корней, который не видит смысла, преемственности в движении человеческой культуры, не видит в роскоши музея отражения человеческих страстей, человеческого страдания. Отнюдь нет, даже наоборот. Герой Стржельчика — знаток своего дела, профессионал, и кому, как не ему, наследовать заветы подлинных ученых — его учителей. И он наследует. Чины, почести, звания. В финале он получает известие об избрании в Академию. Но весть не радует. Прикоснувшись памятью к тем давним дням блокады, когда все вопросы человеческого бытия сводились к одной-единственной дилемме «выжить или умереть», он вдруг осознает истину: органично, естественно, живо, наконец, только то, что нужно для жизни, что делается во имя жизни. Жизнь — единственное понятие на земле, которое независимо и самоценно, которое имеет право на безоговорочную апологию. Одна жизнь, только жизнь. Ни искусство, ни наука, ни культура. Сами по себе, взятые вне жизни, они ничего не стоят. Интеллект ради интеллекта, красота ради красоты, наука ради науки — такая формулировка понятий неминуемо ведет к их вырождению. Все самоценное — в итоге фальшиво и ложно.