Чтение онлайн

Стржельчик сыграл не приспособленца, не циника. Он сыграл нечто исключительное и обиходное в одно и то же время: эпигона в науке и эпигона в жизни. Сыграл драму эпигонства как сосущее, обессиливающее человека чувство пресыщения.

Из всех работ, созданных Стржельчиком в 1970-е годы, роль Ильина представляется наиболее совершенной и наиболее личностной в творчестве актера. Сам Стржельчик являет собой в современном театре пример высокого профессионализма. И, возможно, поэтому он, как никто другой, оказался способен передать драму профессионализации человека.

Есть такой старый французский афоризм: «Остерегайтесь излишнего артистизма — можете потерять оригинальность». Во всех работах Стржельчика последних лет эта мысль прочитывается, хотя каждый раз она, естественно, трактуется по-своему.

Половодов, Каретников, Шалимов, Ильин совсем не похожи друг на друга, и пребывание каждого из них на сцене или на экране связано с очень конкретными, очень специфическими обстоятельствами. Один — нечистый на руку делец, другой — ловкий демагог и предприниматель, третий изощрился, создавая иллюзию интеллигентности, четвертый стал блистательным оратором, непременным членом международных обществ по культурным связям и т. д. Но при видимых различиях побеждает все-таки общее. Все они — мастера-профессионалы. Даже можно сказать, что, в известном смысле слова, все они — артисты. Столь отработана, столь отшлифована «техника» их профессионализма. Но вот природа их социальной драмы: в профессионализме своем они потребители, легковесные пустышки, которые ничего не несут в мир, кроме холодного блеска собственного артистизма. Артистизма в себе и для себя.

Они минуют, выносят за скобки простые человеческие истины, жизнь, боль, существующую вокруг них, и совершенствуют ловкость мышц, или воображения, или ума, забывая о духе. Все они — иллюзионисты в большей или меньшей степени, владельцы призрачного и пленники одновременно. У них нет жизненного стержня. Они обречены скользить по поверхности, следовать не за временем, а за конъюнктурой. Время, как трамвай, сбивает их и волочит за собой, то проспектом, то проулком, то в тупик. И потому они — «дачники». Они претендуют на то, чтобы быть хозяевами жизни, владеть всем, но все это — не их, не родное, не кровное.

В итоге каждый из них терпит жизненный крах, даже в том случае, когда внешне все обстоит благополучно. Личность каждого из них оказывается несостоятельной.

Разные периоды в творчестве Стржельчика складываются поразительно интересно, и внутри себя, и в целом. Будучи искренним приверженцем традиционных форм, в чем бы они ни проявлялись — в художественных приемах, в мышлении или в морали, Стржельчик все время исследует «за» и «против» подобного традиционализма. Защищает свои принципы, отвергает и начинает все сначала. Его творчество — энциклопедия возможных драм, связанных с консерватизмом человеческой природы, либо, наоборот, с его антитезой — способностью к мимикрии. Пространство между этими границами — сфера Стржельчика, от трагических Кулыгина и Соломона до почти фарсовых Каретникова и Шалимова. Рожденный, казалось бы, только для исключительных ситуаций и положений на сцене, актер говорит о вещах весьма обыденных. Но говорит не обыденно и не банально. Это дорогой дар. И о нем стоит поговорить отдельно, как о стиле художника.

СТИЛЬ АКТЕРА

В истории театра известны примеры возникновения таких театральных организмов, которые становились как бы миниатюрной моделью своего времени, общества, их породившего.

Что значит театр — миниатюрная модель времени? Ведь любая художественная форма так или иначе связана с человеческим бытием, фиксирует какой-то аспект его потребностей, в том числе и развлекательных. Однако здесь нас интересует не искусство частных проявлений, а именно театр, который пытается воссоздать на сцене систему общественных сопряжений своего времени в целом.

В таком театре завязываются особого рода отношения между партнерами. Они не отражают привычную иерархию театральных амплуа, они миниатюрно отражают связи, соотношения, расстановку сил между отдельными социальными слоями и группами, между отдельными социально-психологическими типами, существующими в современной им действительности. Зрители, посещая такой театр, не говорят обычно, что они идут смотреть спектакль, а говорят, что они идут в гости к таким-то и таким-то, называя имена персонажей спектакля. И это не фамильярность. Просто в сознании зрителей герои спектакля и исполнители-актеры сливаются с определенными типами характеров и типами отношений, известными по жизни, легко узнаваемыми в быту, в повседневности. Труппа театра, отвергая премьерство, гастролерство, возвышение одних актеров в спектакле за счет других и вопреки общему смыслу произведения, строится по социально-психологическому, а не эстетическому, не художественному только принципу, отражая масштаб, соотнесенность различных социальнопсихологических типов в реальной жизни.

Творческим организмом такого рода был Художественный театр в первые десятилетия двадцатого века — не театр-развлечение и не театр-храм, а театр-жизнь. Таким явился и БДТ имени Горького в 1960-е годы. По составу его труппы можно было бы изучать состав общества, дифференциацию различных социальных групп, их взаимодействие или разобщенность в жизни.

В спектаклях театра легко угадываются, иногда вопреки сюжету, типы формальных и неформальных лидеров — как в жизни; руководителей и исполнителей; интеллигентов — интеллигентов разных, замкнутых в себе — «элиту» и демократически настроенных, страстных правдоискателей и просто интеллектуалов; честных работяг и людей, которые легко приспосабливаются к переменам жизни. Все эти типы предстают на сцене БДТ не как «сырье», не как типажи, а художественно осмысленными — образами, обобщениями. Так, тип руководителя, деятеля-энтузиаста, публициста, взятый в его разных модификациях и проявлениях, олицетворяется в К. Лаврове. Сфера быта, дома, повседневных забот — принадлежность Л. Макаровой и В. Кузнецова. Тип современной интеллектуальной дамы, кем бы она ни была, врачом, ученым или пенсионеркой, матерью взрослых дочерей, являет собой Н. Ольхина. С О. Борисовым связано представление о неврастенически издерганном человеке, одержимом противоречиями, но тяготеющем в своем бытии к разрешению сущностных проблем жизни. Другой разговор, что человеческая природа Борисова в «Мещанах», «Дачниках» или в «Трех мешках сорной пшеницы» проявляется по-разному.

Само собой разумеется, что каждый актер БДТ не прикован в творчестве к какому-то одному характеру. Но с личностью каждого актера здесь связана определенная сфера социальных, нравственных представлений, каждый разрабатывает определенный мир человеческих стремлений, выявляя его разные аспекты и уровни. Каждый разрабатывает определенно свой мир, отчего в спектаклях БДТ практически отсутствует дублерство: ввод нового актера на роль может разрушить атмосферу социально-психологической достоверности, разомкнуть звенья воссозданной на сцене системы отношений.

И вот в таком театре, как БДТ, где художественная индивидуальность и творчество каждого члена труппы социально осмысленны, Стржельчик, пользуясь устарелой терминологией, существует в амплуа... актера. Нет, не интеллигента, не художника, а именно актера. Он воплощает собой тот комплекс психофизических черт, который связан в нашем представлении с образом актера, каким он, по нашим понятиям, должен быть на сцене и в жизни.

В недрах современного театра за последнее десятилетие происходят заметные эстетические сдвиги. Меняется привычная форма отношений между актером, режиссером, драматургом и зрителем. Элементарный пример подобных перемен: актеры пишут драмы и ставят спектакли, режиссеры и драматурги превратились в художников, которых зритель видит — реже на сцене, чаще на экране — в ролях эпизодических и даже главных. Меняются внутритеатральные отношения, меняется и облик самих профессий, прежде всего актерской, как наиболее мобильной и всеобъемлющей.

Проникая в смежные творческие профессии, актер и в облике своем, и в образе мыслей полностью утрачивает сегодня былую «цеховую» ограниченность. Его трудно узнать на улице, в толпе, отличить среди тысяч лиц. Он в подавляющем большинстве человек, который делает свое дело. Как все. Как инженер, строитель или механик. И — по требованию времени — в деле этом он стремится быть целесообразным, «оптимальным».

Процесс, который сегодня совершается в театре, не однозначен. Очевидна его своевременность и прогрессивность. И тем не менее... Театр ведь учреждение вполне самостоятельное, имеющее свою историю, культуру. Значит, актер, при всей широте творческих, гражданских интересов, сохраняет в себе еще что-то, чему нет словесного эквивалента, что угадывается, но не осязается, как запах, привкус, аромат. Это — специфическое, неразложимое, определяемое лишь в категориях театра и никаких других...

И вот здесь с логической неотвратимостью должно возникнуть имя Стржельчика.

В спешащем, деловитом мире современного актерства Стржельчик — какой-то оазис самообладания и олимпийской невозмутимости. Нет, конечно, он тоже деловой человек. Кино, телевидение, общественная работа так же отнимают его от театра, как и всякого другого актера, и все же он — из времен иных. Баснословных, достославных. Он — древний грек, он — римлянин, он просится в легенду. Или — по крайней мере — на сцену.