Чтение онлайн

В этой длинной цитате самое главное слово — «приподнимая». Действительно, кого бы Стржельчик ни играл, жандарма или императора, провинциального учителя или ученого, в каждом образе он «приподнимает», поэтизирует тот человеческий материал, который подлежит его художественному осмыслению. Эта черта основополагающая в творчестве Стржельчика, и она традиционна для определенного актерского типа.

Иногда приходится слышать, что самойловско-далматовское направление не является органическим для русских театральных традиций, которые неотделимы в своем эстетическом поиске от высоких нравственных идеалов, от страстного правдоискательства и просветительства. Но...

Самойлова высоко ставил Достоевский — теоретик «почвенничества», художник исконно русский в этических проповедях, в страстном поиске истины. Далматова же не то что любил — боготворил юный Александр Блок. Избрал его актерство предметом для подражания. Сохранил память об актере и в зрелые годы: в дневнике поэта сделана запись о смерти Далматова в 1912 году.

Как разрешить подобное противоречие? И есть ли здесь противоречие? В чем эстетический — и шире — общественный смысл подобной театральности? Ответы на такого рода вопросы легче найти, как это часто бывает в искусстве, не у сторонников, а у противников той или иной тенденции.

Известно, что Салтыков-Щедрин назвал Самойлова «актером всех стран и времен, а преимущественно всех костюмов». Остроумная формула запомнилась, запомнилась как афоризм, хотя смысл ее далеко не однозначен. Здесь есть над чем задуматься.

Щедрин ведь искал в создании актера отграниченной, психологически обоснованной цельности. Щедрин хотел увидеть на сцене характер, по которому можно было бы судить о среде, его сформировавшей, о времени, эпохе, месте действия, о противоречиях, которые этому времени и среде свойственны. Щедрина заботили связи, зависимости, существующие между душевным миром человека и окружающим миром. Эти связи и отношения зафиксированы определенным образом в человеческом характере. Характер — всегда некая иерархия человеческих черт, одни из которых развились в данных условиях вполне и стали главенствующими, другие захирели в процессе ассимиляции человека в реальности, третьи не смогли проявиться вовсе. По одному характеру мы не можем судить о всей совокупности возможностей, заложенных в человеческой природе вообще, свойственных человеку как философской категории.

...Самойлов характеров не создавал. Он предлагал зрителям череду масок, каждая из которых как бы отвергала предыдущую, а весь поток этих метаморфоз тяготел к беспредельности. Далматов позднее, уже не прибегая к мгновенным переодеваниям, не меняя кардинально своей внешности, в рамках одного художественного образа в спектакле, а не десятка, научился передавать эту беспредельность, изменчивость человека. Играл он Телятева или Ноздрева, все было зыбко, все — розыгрыш: губы произносят патетический монолог, а искрящиеся смехом глаза как бы опровергают патетику, в позе застыла горечь печали, а интонации голоса уверенно-благополучны. И так до бесконечности. Не знаешь, на чем остановиться и чему верить. Искусство Стржельчика, принадлежащее середине двадцатого века, тяготеет к показу драматической, резко контрастной борьбы противоположных черт в человеке. Стржельчик способен поразить молниеносным глиссандо, когда в одно мгновение оказывается использованной вся клавиатура человеческих характеристик от буффонадной, фарсовой до трагической. Вспомним его Кулыгина в финале «Трех сестер». Бурную смену отношений к Кулыгину, которую мы переживали в считанные минуты действия. Этот не поверяемый логикой, не разложимый на отдельные составляющие сплав комического, жалкого, чуть ли не омерзительного в своем подобострастии начал с глубоко трогающим, возвышенным, прекрасным.

В лучших своих работах Стржельчик более всего страшится окаменелости, трезвых, раз и навсегда затверделых оценок. Этой боязнью рождаются в искусстве актера такие многомерные образы, как белый генерал Ковалевский в фильме «Адъютант его превосходительства» или Грегори Соломон в «Цене», которые ломают логику привычных представлений о жизни, истории. Стржельчик словно говорит: человек — нечто большее, нежели действующий в рамках заданного сюжета характер. Человек — океан разнообразнейших, порой взаимоисключающих возможностей.

В повседневной жизни мы воспринимаем человека лишь в форме характера, в форме той возможности, которая, как говорили романтики, победила в человеке под напором жизненных обстоятельств. Иногда только экстраординарный случай позволяет человеку обнаружить себя вполне, выявить свой потенциал. А если такого случая не будет? Вот этот вопрос и рождает потребность в искусстве вообще и в частности в актерах, которые не скрывают лицедейской сути своей профессии. Потому что... «И знаете ли вы, что значит истинный драматический актер? Вы — это, вы — то, а он — все». Он — всеобъемлющ. В нем одном сокрыт потенциал всей человеческой истории, прошлой, настоящей и будущей, все надежды и все упования. Актер — это как бы идеальная модель человека во всем многообразии его предназначений, вероятностей, шансов. Актер-лицедей как бы открывает перед обычными людьми варианты возможностей, таящихся в человеческой природе. Он поэтизирует, идеализирует сам процесс преображения. Он создает иллюзию свободы, иллюзию полной раскрепощенности, когда человек уже не зависит не только от внешних обстоятельств, но и от самого себя, от своего характера, от своей судьбы: уходит от судьбы. И это ли не чудо, это ли не откровение для зрителя, который пришел в театр из мира реального, где как раз наоборот — все друг с другом взаимосвязано и зависит друг от друга?

Театру, благодаря его лицедейской природе, широко доступна сфера человеческой мечты, не того, что есть, а того, что желаемо, что должно быть. Живому человеку на сцене легче, нежели литературному образу или даже кинематографическому, возбудить в зрителе чувство гармонии, потребность в совершенстве. Сама профессия актера, взятая в ее лицедейской сущности, тяготеет к совершенству — к всеохватности, к преодолению оков, задерживающих вольное осуществление всех задатков, заложенных в человеке. Искусство лицедея тем и нравственно, что оно пробуждает потребность в совершенстве. И значит, облагораживает умы сограждан, и значит, содействует гуманистическим устремлениям человечества, выраженным, быть может, в самой доходчивой, самой доступной для понимания форме.

Весьма знаменательно, что именно Стржельчик, и никто другой, выступает сегодня столь последовательно с апологией актерства. Утверждает свое кредо практически — на сцене театра и публицистически — со страниц журналов. Он берет под сомнение исповеднические принципы актерского творчества и одновременно энергично проповедует возврат к истокам актерского ремесла, к лицедейству.

Рассматривая путь актера, мы уже заметили, что содержанием его творчества является всегда момент зависимости человека от среды, от общепринятого образа жизни, от некой идеи или некоего канона. Стржельчик великолепно играет драму обусловленности человека кем-то или чем-то, драму внутренней несвободы. Это лирическая тема его искусства, то исповедничество, которое он склонен отвергать в себе и в других. Но именно потому, что Стржельчик так хорошо чувствует зависимость человека в его повседневной жизни от множества факторов, больших и малых, он так любит театр, так верит в его преображающую силу. Не зная иных способов раскрепощения человеческого духа, верит в театр как в панацею от сковывающей человека силы обстоятельств, от оцепенения души.

В подобной позиции можно усмотреть ограниченность, но есть в ней и своя позитивная сторона. Стржельчик стремится разомкнуть границы человеческой личности. Он придает колоссальное значение театрализации жизни, когда человек «проигрывает» в своем воображении мириады ситуаций, положений, оттенков чувств, для полной реализации которых никогда не хватило бы одного человеческого века.

Сколько поколений русских людей узнавали впервые жизнь из театральных кресел, сколько поколений русских людей учились в театре жизни! Потом они взрослели и порой уходили из театра навсегда, порой проклинали театр за то, что он обманул их воображение, сделал болезненно восприимчивыми к несправедливости, что он создавал иллюзию жизни, весьма далекую от действительности. Всё так. Но в безусловной иллюзионности театра сокрыт некий дар, который оказывается доступен каждому, кто поверит в иллюзию кулис. Это дар горячности, энтузиазма, оптимизма — называть можно по-разному. Это чувство восторга перед мгновением бытия, которое каждый жаждущий может унести из театра в жизнь. И пусть в реальном мире не все так, как в театральном. Куда важнее сохранить в себе эмоциональность, умение удивляться, дарованные театром. В конечном счете жизнь делают люди, и в таком случае влияние театра на жизнь, может быть, не столь призрачно, как кажется на первый взгляд.

Время не стоит на месте. И естественно, театр развивается со временем. Но сцене (как, впрочем, и жизни) необходимы «идеалисты», необходимы такие трубадуры театра, которые возвращали бы нас к истокам понятий, не давали бы забыть, что есть театр в своей основе.

СПИСОК РОЛЕЙ, СЫГРАННЫХ В. И. СТРЖЕЛЬЧИКОМ

Ленинградский академический Большой драматический театр имени М. Горького

1947

Стефан. «Под каштанами Праги» К. Симонова. Режиссеры Л. Рудник и Н. Зонне.

Величко. «Дорога победы» С. Соловьева. Режиссер Н. Рашевская.

Белкин. «Мужество» Г. Березко. Режиссер Р. Суслович.

Петька. «Верность» Л. Жежеленко, А. Троева. Режиссер Е. Альтус.

Представитель фирмы. «Русский вопрос» К. Симонова. Режиссер 3. Аграненко.

1948

Мэшем. «Стакан воды» Э. Скриба. Режиссер А. Жуков.

Павел Ратников. «В одном городе» А. Софронова. Режиссер Е. Лепковская.