Чтение онлайн

В качестве примера, полезного своей элементарной наглядностью, стоит привести образ злодейского разлучника, сраженного на дуэли, в розеновском «Зеркале старушки». Этот «гений судьбы», «роковой враг» счастья влюбленных величается «титаном по душе» и «грозным, пламенным громовержцем». Созвучные метеорологические метафоры противопоставляют его солярному герою: «Я вас между собою сравнивала, – говорит Серафима своему жениху, – он зловещая туча с молниями; ты весеннее солнце, милое, радостное! но солнце на краю сей великой, черной тучи». Если в «мрачном, величавом» губителе нагнетаются тем самым инфернальные черты, то в его кротком светозарном антагонисте – христологические свойства, которые драматически раскрываются в сцене дуэли: раненный, он великодушно прощает противника, отказываясь было от права на выстрел. Но тот настаивает на этом ответном выстреле – и погибает. Перед смертью он успел написать герою письмо, где приоткрыл завесу своей «души хаотической». Оказывается, и для него не был заказан путь к духовному спасению – вся беда в том, что Серафима его отвергла: «Ее взаимность сделала бы меня ангелом». Сами же корни его любви – за пределами нашего бытия: «Страсть моя подлежит не суду мирскому!» [887] Итак, роковой персонаж волею обстоятельств соскальзывает в демоны – хотя в принципе он, подобно его противнику, мог бы возвыситься до «ангела».

Но загадочная неотмирность фатальных героев обретает и более притягательные формы. Подобно духам стихий или сияющим подводным существам «Мцыри» и «Вия», персонаж, которого мы называем роковым или титаническим, очевидно, также может представительствовать от каких-то неведомых и пленительных состояний или сил, не укладывающихся в рамки христианских бинарных оппозиций, как не укладывается в них и лермонтовский Демон. Вместе с тем чары, исходящие от этих созданий, толкуются как неодолимое и опасное искушение, противостоящее религии. Героиня знаменитого романса Н. Павлова «Она безгрешных сновидений…» (1834) не только «гасит веру в лучший край», но и делает ее ненужной. Это Афродита земная, заставляющая забыть о самой иерархии ада и рая, который она заменяет «храмом» собственного тела, его бесовской «прелестью»:

Отсюда уже пролегает путь к толстовскому «Дьяволу» и чеховской «Тине», хотя сам Павлов все же не слишком порицает свою грешную героиню. За подобными образами, наделенными пугающей яркостью и энергией, сквозит именно «мир другой», пусть даже, как здесь, это всего лишь царство бескрылой земной страсти. Через много лет после Павлова, в стихотворении «Земная ты», тот же образ подхватил Бенедиктов, в фейерверке метафор приписавший своей чаровнице, весьма далекой от «девы идеальной», особый демиургический дар, созидающий ночную, альтернативную вселенную:

Знаком подлинной проблемы, не поддающейся исчерпывающему решению, обыкновенно служит какая-либо «тайна», окутывающая прошлое и настоящее рокового героя: «Откуда он, никто не знал…» Тайна эта вроде бы раскрывается на ситуативном, внешнем уровне сюжета (как, допустим, в «Бале» Баратынского), но по своей сокровенной сути остается иррациональной, ибо выносит героя за горизонты плоской, «земной» логики. Другими словами, его личность заведомо ускользает от любого каузального анализа, в том числе и от того, которому пытается подвергнуть ее сам персонаж. Классический тому пример – Печорин, с несколько жеманным недоумением размышляющий о собственной жизни.

Таинственность усугублялась любыми способами. Симптоматично, в частности, что – немногочисленным, правда, – роковым женщинам или дьяволицам в русской литературе обычно предпочитали приписывать иноземное и уже потому загадочное происхождение, отдающее неким разнузданным язычеством. Сексуальные тигрицы Бенедиктова, лишенные какой-либо национальной специфики, тут остаются скорее исключением, как и Аграфена Закревская – княгиня Нина [888] у Баратынского; но ее неукротимый темперамент тоже сдобрен языческим колоритом: «Как зла в словах, страшна собой, Являлась новая Медея!»; «В ней жар упившейся вакханки, Горячки жар – не жар любви». К антуражу «вакханки» приплюсовывался – хотя не всегда – мотив демонического безбожия, приданного, например, той же Нине [889] (и согласованного с ее последующим самоубийством): «Ты позабыла Бога… да! Не ходишь в церковь никогда; Поверь, кто Господа оставит, Того оставит и Господь».

И все же, несмотря на хорошо известную роль Закревской при создании образа femme fatale у Пушкина и Баратынского [890] , приметы последней резервировались преимущественно для восточной (включая царицу Тамару у Лермонтова), испанской, цыганской, еврейской, польской и т. п. иноплеменной или заграничной экзотики. Приведу расхожий портрет подобной героини, взятый мною из повести И. Селиванова «Любовь и долг», т. е. из продукции низового романтизма, который с ликованием утрировал этот типаж:

Огненная испанка, осененная тучею полуночных кудрей, она жгла сердце пылкою отравою страсти <…> То быстра, как серна пустыни, то роскошна, как бархат нагорной зелени, то упоительна, как голубое небо Андалузии, то пылка, как огненный поцелуй страсти, она манила к себе близкою надеждою обетованного счастия.

Для нашей темы, впрочем, важнее, что этот фейерверк уцененных гипербол симптоматически включает в себя соотнесение роковой женщины и ее ураганного гормонального напора именно с первичным хаосом, предшествовавшим гармонизации мира: «Она приковывала взоры безумною жаждою лобзания, она палила сердце неведомым терзанием муки или нежила его чарующими взорами, безбрежными, как первобытный хаос творения» [891] . В таких, хоть и кустарных, образах мир как бы возвращается к своему первоначалу, приоткрывающемуся за их бутафорской выделкой. Селиванов здесь ценен именно своей ходульностью, которая, собственно, и позволила ему воспринять главные тенденции темы и озвучить их своим самопальным слогом.

Превосходно известно, что психологический, физический и поведенческий портрет рокового героя или героини часто монтируется из контрастных и принципиально несовместимых между собой черт. Применительно к женским образам классическим примером такого набора могут служить стихи Баратынского, обращенные к Закревской (правда, обглоданные цензурой, не пропустившей имя Магдалина [892] ): «Как Магдалина, плачешь ты, И как русалка, ты хохочешь». Впоследствии подобные комбинации полярностей адаптирует Тургенев к своей княгине Р. из «Отцов и детей»; весьма интенсивно их будет использовать и Достоевский при создании женских персонажей типа Настасьи Филипповны в «Идиоте». Все это, к слову сказать, только лишний раз подтверждает неизбывную зависимость обоих прозаиков от романтической школы.

Безотносительно как к биографическим обстоятельствам, так и к религиозной позиции упомянутых писателей я нахожу в таких сгустках оппозиций безотчетное выражение самого принципа synthesis oppositorum. В сущности, перед нами смутная память об абсолюте, пусть даже в обиходной словесности этот принцип скукоживался порой до галантерейно-неистового селивановского вздора – а у Бенедиктова в «Трех искушениях» вообще локализовался в «юных персях»: «О! то был дивный край, Где жили свет и мрак, смыкались ад и рай».

Любопытный пример такой антиномичности в 1836 г. преподнес Сатин в своей «фантазии» «Раскаяние поэта», которая представляет собой коллекцию мелодраматических штампов, оприходованных низовой словесностью романтического десятилетия. Сатинская героиня, воспетая как «роскошь Божьего творения от искры Божьего огня», знаменательна тем, что в ее облике это самое творение, оказывается, сочетает в себе сладострастие «обольстительной вакханки» – с сакральными свойствами: «Порой же ангелом смирения Сидишь, задумчива, со мной И тихо в горние селения Паришь восторженной душой!» [893]

В более осмысленных версиях романтического нарратива то разомкнутое, надчеловеческое бытие, которое в своем гипнотическом обаянии олицетворяют подобные женщины, невыносимо и губительно для обиходного, «дневного» сознания – и потому вселяет оксюморонно-«сладкий ужас» в его обладателей вроде Вальтера Эйзенберта у К. Аксакова. Классическим образчиком таких описаний остаются, конечно, переживания Хомы Брута в первых ночных сценах «Вия».

Что же касается рокового титана, то он бывает настолько амбивалентен, что даже в своих дьявольских злодеяниях подчас удерживает осанку благородства и какую-то способность к добру, – вероятно, дабы окончательно сбить с толку читателя, а главное, намекнуть на свое нездешнее прошлое. В то же время сама эта комбинация дихотомий роднит его и с романтическими мечтателями типа Аркадия из «Живописца» Полевого или его же Антиоха (оба героя смонтированы из противоположностей), либо того персонажа, которого изобразил, например, В.С. Нормской (псевдоним) в стихотворении «Сон на бале»: «Вы чудный человек! В вас близок смех от слез… Как Этна, сердце в вас, А в голове – мороз…» [894]