Чтение онлайн

Обстоятельнее всего эта музыкально-метафизическая тема давно изучена на столь соприродном ей немецком материале [977] – в отличие от материала русского (хотя и в его исследовании наметились продуктивные сдвиги [978] ). Как бы то ни было, в том, что касается образов музыкальной ностальгии, русская романтическая словесность носит все же периферийный характер, несмотря на грандиозные исключения в лице Гоголя или Пушкина с его «Моцартом и Сальери», не говоря уже о дилетантах-меломанах вроде Одоевского или Станкевича. Я ограничусь лишь беглым и вспомогательным очерком, вполне достаточным, однако, для ближайших целей, поставленных в книге.

У Жуковского в «Явлении поэзии в виде Лалла Рук» августейшая певица – это как бы Аврора и одновременно радостный женственный итог всего первотворения, а вместе с тем некая заместительница Софии-устроительницы, веселившейся на кругу новорожденного мира:

Но вместе с тем, как не раз писалось, музыка, знаменующая собой «гармонию» создания, увлекает душу назад, за его пределы, словно исторгая ее из тела и уводя из земной юдоли – подобно флейте гаммельнского крысолова, заманившего за собой детей. Ср. далее у Жуковского: «Сама гармония святая – Ее нам мнилось бытие, И мнилось, душу разрешая, Манила в рай она ее». В гоголевском эссе «Скульптура, живопись и музыка» (1831) о последней из трех этих «сестер» сказано: «Она вся – порыв; она вдруг за одним разом отрывает человека от земли его». В «Тарасе Бульбе» Андрий, уже отторгнутый любовью «от земли его», на своем пути в город мертвых – осажденный Дубно – поддается могучему влиянию церковного органа перед тем, как встретиться с прекрасной панночкой, – еще одна аллюзия на неизбывную связь музыки с эросом потустороннего мира.

У Ал. Топорнина героя, измученного тоской по умершей подруге, та навещает в блаженном сновидении, означив свой призрачный приход песней – звуками, давно знакомыми его сердцу, «небесной гармонией» [979] . В «Двойной жизни» К. Павловой она открывается Цецилии (напомню, что романтики почитали св. Цецилию в качестве покровительницы гармонии), предваряя появление потустороннего друга. Благая весть о прабытии изливается здесь из сокровенного духа самой природы – ночной и расколдованной от будничных чар.

Скорее в качестве исключения, нездешний мир рисуется «волшебно-немым» в тютчевском «Сне на море», где его будто заглушает морская стихия. Но, как уже говорилось, ее магический грохот, срывающий пелену будничной яви, в то же время аккомпанирует на свой, контрастный лад небесному откровению. Хаос природы заменил собой музыку сфер. В какой-то степени он даже адекватен ей, ибо «возвышенное» в своей нуминозной мощи равноправно гармонии либо приоткрывает в себе ее неисследимую темную основу. «О, как сливалась богатая душа моя с этою дикою гармониею!» – восклицает влюбленный герой Лесовинского, наслаждаясь ревом и «завываниями» морской бури.

В целом то преимущественное внимание, которое люди Золотого века уделяли музыке и озвученным символам религиозной ностальгии, предопределялось почти универсальной мистической традицией, наложившей неизгладимый отпечаток на романтическую школу (прежде всего в лице любомудров и других почитателей Вакенродера). Быть может, для русских масонов и их преемников был немаловажен, в частности, пример Якоба Беме, перед своей кончиной заслышавшего музыку, льющуюся, как ему казалось, из соседней комнаты. С пиетистской топикой, о которой убедительно писал Виницкий по поводу «Двенадцати спящих дев», связан был, по его наблюдению, пресловутый «звонок» в балладе Жуковского. Вслед за Вадимом этому «звонку» послушно внимает, например, герой вельтмановского «Лунатика». Ср. также соловьиное пение, напоминающее о былом рае, в «Аделине» Розена. Вряд ли, впрочем, большинство представителей «низового романтизма» отдавало себе внятный отчет в религиозных истоках своей меломании – мода не способна к рефлексии и заменяет ее ритуалом.

О романтической «безвидности» у нас вкратце уже говорилось в 11-м разделе 3-й главы. До того как вернуться к этой теме в следующей главе, стоит уточнить, что в любой мистической практике к звуковым манифестациям горнего мира, ниспосылаемым адепту, принято было относиться все же несколько менее настороженно, чем к ощущениям визуальным. Так или иначе, легче было – например, во время молитвы или транса – расслышать внутренним слухом «внушения Божии», чем разглядеть Его лик. Но отсюда еще не следует, что сакральные акустические внушения принципиально нельзя было увязывать с другими.

Небесная музыка, соединенная с визуальным откровением, – очень частая тема в ностальгических медитациях Глинки. К примеру, в «Моем певце» визионерство («Я вижу их… в хитонах белых…») упреждается и поддерживается темой души как звука, сливающегося на небесах с «родными созвучьями»; а в его аллегории «Невидимо-видимая» сказано: «Как весть из родины далекой, Как голос милой старины…» [980] Сплошь и рядом этот небесный голос получает у романтиков также эротическую окраску. В другой аллегории Глинки – «Подражании» – ангельская «дева», стоя высоко на скале и глядя с любовью в небесные выси, на семиструнной свирели «оглашает» святую песню, согласуя ее «с музыкой горней». В поэме «Карелия» странник-духовидец слышит доносящийся из горней отчизны «напев и длинный, и унылый, И сладостный, как первый взгляд на жениха стыдливой девы» [981] .

Русская поэзия насчитывает немало текстов, посвященных музыкантам или, чаще, певицам и ориентированных при этом на Жуковского с его пафосом «невыразимого». Так, в послании графу М. Виельгорскому Козлов говорит ему, что скучает по звукам его виолончели: «В них странные очарованья, – Но им, поверь, им нет названья; Их ропот, сердцу дорогой, Таит от нас язык земной». Голос певицы неизменно пробуждает у романтических слушателей мистико-эротические ассоциации, смысловая природа которых тоже заведомо не подвластна определению. Сюда относится стихотворение Козлова «К певице Зонтаг» (в голосе которой звучит «то, чему здесь имя нет»), «Певица» В. Туманского, «К очаровательнице» Бенедиктова и проч.

Имеется и ряд прозаических сочинений, затрагивавших ту же тему. Некоторые из них уже упоминались в данной книге. Я подразумеваю «Напрасный дар» Ган, где хозяйка дома своей арфой («казавшейся отголоском ее души») выманивает из недр сада полупризрачную девушку, или «Воспоминания юности» Кульчицкого: «Каждый аккорд дрожал в глубине моего сердца, каждый звук, вылетавший из прелестных уст, разливался в душе каким-то знакомым блаженством и напоминал ей что-то выше земного, что-то высокое, небесное…» Но музыка может оказаться и губительным соблазном, как это рисуется в сказке И. Киреевского «Опал» с ее коварной красавицей, воплотившей в себе Музыку Солнца.

Такое олицетворение характерно, впрочем, и для тех сюжетов, где музыке, в частности концертной, отведена самая благодатная роль и где она соединяет на земле – увы, ненадолго – любящие души, внезапно постигающие свое небесное родство: например, в «Черной женщине» Греча, «Именинах» Н. Павлова, «Советнице» Емичева или у Соллогуба в «Истории двух калош». Арфистка или певица сама персонифицирует мировую – либо, скорее, неотмирную – гармонию, как то описывалось у Жуковского в «Явлении поэзии в виде Лалла Рук»: «При ней все наши речи – пенье! И каждый звук ее речей, Улыбка уст, лица движенье, Дыханье, взгляд – все песня в ней!» Герой Станкевича, захваченный и духовно уже почти воскрешенный музыкой, на концерте встречается с прекрасной девушкой: «Высокая, стройная, окруженная волшебной атмосферой звуков, она казалась графу роскошным гением Бетховена, внушившим ему божественные песни…» [982]