Чтение онлайн

Это не земное царство Адама, нарекшего тварей именами и тем самым закрепившего за ними место в мироздании. В лермонтовских стихах отказ от называния примечателен именно потому, что назвать – значит как-то зафиксировать, утяжелить этот «иной образ», наделив его полноценным существованием, несовместимым с его фантомной природой. Ср. в «Суде света» Ган (1840) образ безымянной и полупризрачной женщины, завороживший героя: «О н а! это название нравилось мне, и я довольствовался им, не любопытствуя узнать настоящего, потому что имена изобретены для отличия людей одного от другого, а она в ту пору одна населяла мой мир».

У Козлова демиургический дар, присущий воображению, открыто отождествляет в себе мир грез с миром небесным, одновременно придавая обоим всецело эротический характер. Пиетистский пафос получает здесь новое направление. Вера и любовь, воспетые ап. Павлом, наряду с надеждой, у Козлова заменяются верой в любовь – только отнюдь не евангельскую («Бог есть любовь»), – которой истово служит новый святомученик:

Перед нами не просто привычная сакрализация эротики, а скорее прямая замена христианства другой религией, использующей его обозначения, но наполняющей их иным смыслом и согревающая их собственным креативным жаром. Эта эротическая конфессия канонизирует именно то, что всегда сурово осуждалось церковью, – любовные страсти, вызывающе поставленные на место страстей Христовых.

В повести К. Аксакова «Облако» (1837) десятилетний Лотарий Грюненфельд замечает над собой два причудливых облака: одно похоже на сурового старика, другое – на прелестную девушку. Это отец и дочь. На короткое время они спускаются на землю, воплотившись в людей, и, перед тем как вернуться на небо, девушка целует мальчика, который уже успел в нее влюбиться. Миссию «ангела-хранителя», отныне взятую ей на себя, она сочетает со свойствами стихийного духа, вечно странствующего в родной воздушной стихии (очередной гибрид христианских и «языческих» мифологем).

Проходит десять лет. Герой, ставший студентом, погряз в светской суете, душевно очерствел. Он давно забыл о своем детском приключении. Но бледная прекрасная девушка вновь появляется перед ним, приняв на земле имя Эльвиры (ее возраст, как и возраст отца, за эти годы так и не изменился). Она пробуждает в нем прежнюю любовь и прежние чувства, светлую тоску по утраченному детскому раю – но потом вновь покидает Лотария. Прощаясь с ним, она говорит: «Знай, что из каждого царства природы приходят в мир чудные создания, и, когда перед тобою появится девушка с чудным, вдохновенным взором, с небесной прелестью на лице, – знай: это гостья между нами, это создание из другого, чудесного мира». Безутешный герой тоскует по ней, а радуется он лишь тогда, когда замечает на небе знакомое облако. Однажды мать, придя к нему, «нашла его мертвым, а по небу удалялись два легких облачка» [960] .

У Аксакова повзрослевший Лотарий далеко не сразу узнал героиню, но с первой минуты его охватило какое-то странное беспокойство. «Может быть, и у каждого из нас в детстве была девушка-облако или что-нибудь подобное (но в том только разница, что потом мы почти никогда не можем это вспомнить)», – поясняет повествователь. У других авторов дело обстоит иначе. Вначале исходная неопределенность, «незримость» скрывает от их героев контуры идеального партнера, которого они высматривают на своем духовном небосводе; но его неуловимые черты уже откуда-то им знакомы. Фактически их вещее томление представляет собой эволюцию почти безличной и безадресной метафизической ностальгии к припоминанию именно как творческому усилию, направленному на конкретизацию грезы. Иначе говоря, исходный демиургический акт в целом равносилен обращению героя или героини к тому запасу потустороннего прошлого, из которого они извлекают заветный образ, вызывая его к земному бытию.

Такое обращение может быть и спонтанным, непреднамеренным. Панаевской «дочери чиновного человека», Софии, сообщают, что к ним домой приглашен живописец (герой повести). В ту же ночь он ей приснился, и в этом сне они полюбили друг друга. Через несколько дней он к ним действительно приходит – и девушка с изумлением узнает его. Позднее она обдумывает случившееся: «Сходство того, которого я видела во сне, с н и м… это непонятно! Кто бы мог этому поверить? неужели так тесна связь мира духовного с миром вещественным? неужели образы, хранящиеся в нас, образы, которые душа жаждет видеть в действительности, могут являться преждевременно перед нами и так ясно, так отчетливо?» Ключевым представляется тут слово «преждевременно», указывающее, вместе с мотивом опознания, на принадлежность воплотившегося теперь героя к потустороннему, т. е. загробному существованию.

Мотив узнавания вообще генетически связан с памятью об умерших, чьи души обретаются на том свете. Нередко они сами, по собственной воле, являют свой лик герою, – ранним образчиком темы тут остается, конечно, батюшковская «Тень друга». В совсем другой, уже постромантический период Каролина Павлова в «Двойной жизни» пишет о том, как дух умершего юноши входит в душу героини, чтобы поведать ей о своей любви, – и душа сама узнает его, хотя девушка и не знала возлюбленного, пока тот был жив. Утраченный рай приоткрывает себя на земле, а его полночные голоса становятся для Цецилии ответом на ее вещую тревогу, которая предшествует появлению небесного возлюбленного. В отличие от того аграрного царства сентименталистской гармонии, где тоскующая героиня не находила для себя отклика, этот эдем отвечает ей взаимностью; anima узнает свою родину:

Мертвый гость из рая, нисшедший к Цецилии, – это практически олицетворение самой романтической любви. Ведь в любом случае идеальный эротический партнер есть, по сути дела, пришелец из иного мира, а значит в каком-то смысле – мертвец. Павлова просто реализовала дополнительную логическую возможность, состоявшую в отказе от его нового земного воплощения. Тем самым она сохранила за ним статус духа, постоянно навещающего свою подругу и утешающего ее надеждой на загробное соединение.

Религиозная природа этих фантомов может не ограничиваться одними только христианскими ассоциациями – зачастую она носит тревожно амбивалентный характер. Показательна здесь реакция Белинского на концовку стихотворения Бернета «Призрак», которое в целом ему очень понравилось. Раздражение у критика вызвала лишь неожиданно проступившая двусмысленность призрака, по ночам соприсутствующего героине. Сперва его невидимый образ окутывается таинственной сакрально-храмовой аурой (не лишенной, впрочем, готического оттенка) – но в заключительных строках ночной гость выступает уже как влюбленный, который тщится утолить свою страсть: «Кто-то плачет, жжет и лобызает». Согласно философскому вердикту Белинского, у автора «благоухающее, бесконечное чувство, оживлявшее его стихотворение, разрешилось очень определенным и конечным чувствованием» [961] – эта излишняя определенность, собственно, и покоробила целомудренного рецензента.

В принципе, вездесущие потусторонние любовники всегда способны обратиться в чисто негативный аналог «ангела-хранителя» или того эротического божества, о котором грезила Татьяна – «Ты в сновиденьях мне являлся» – и который она отождествила было с Онегиным (в другом ее сновидении представшим, соответственно, владыкой загробного царства). Этой логической возможностью обусловлен и балладно-готический извод темы – неотвязная «любовь мертвеца» либо та загробная ревность, которую в «Завещании» Веневитинова (1826) сулит своей подруге герой, возвещая о том, как он станет «вольным духом, Без образов, без тьмы и света»: «Сей дух, как вечно бдящий взор, Твой будет спутник неотлучный».

Теми же метафизическими предпосылками обусловлен был встречный сюжетный ход: земной партнер еще при своей жизни словно бы развоплощался, принимая на себя роль духа, всюду соприсутствующего любимой в здешней юдоли. Удобной мотивировкой для развоплощения – подлинного или условного, не столь уж важно, – мог служить маскарад, который обволакивал его участников аурой инобытия. У Баратынского в «Цыганке» Елецкой, скрывающий свое лицо, говорит Вере: