Чтение онлайн

В ряде текстов субститутом или прямым адекватом духовного родства служит родство кровное, о котором даже давно отторгнутые от него герои всегда хранят какую-то, порой весьма смутную, «память сердца». Выразительнейший тому пример – роман Греча «Черная женщина», неимоверно перегруженный, как мы знаем, пафосом мистической семейственности. В последних строках автор проецирует ее на грядущий потусторонний мир, где воссоединятся, наконец, вообще все родственные души. Ведь здесь, на земле, люди только кажутся «в отдельных телах особыми, розными существами, но незримые нити от родных, близких душ сходятся там, в таинственном вертограде, ветвями и древами. Ищите здесь родных своих, ищите и подле себя, ищите и отдаленных горами, морями, океанами; любите их здесь любовью неземною – там вы с ними увидитесь вблизи; там, по пробуждении, скажете: “Какой мне снился страшный, тягостный сон! Слава Богу – это была мечта! Вы здесь, со мною, милые моего сердца! Теперь мы никогда не расстанемся”».

Лермонтов лишь на самом закате романтизма – и собственной жизни – поставит родство душ под сомнение в «Валерике»: «Душою мы друг другу чужды, Да вряд ли есть родство души». И все же настоящий романтик, каким он до конца оставался, никуда не мог уйти от этой веры, а потому она обыгрывается у него в чуть более поздних стихах – «Из-под таинственной холодной полумаски…».

Заветные образы предстают не только в виде скитающихся теней или призраков, довольно часто наведывавшихся в русскую литературу. У нас есть немало текстов, в которых визионер в состоянии транса или просто мечтательной расслабленности – в «минуты ясновидения», по выражению Жуковой, – сам возносится в их потустороннее обиталище, на общую родину душ. У Кюхельбекера в стихотворении «Море сна» (1832; при жизни автора не печаталось) потусторонние видения, как у Батюшкова, сопряжены с морем – не то реальным, окутанным «беспредельным туманом», не то метафорическим. Дух поэта попадает в потусторонний «дом», где встречается с былыми друзьями, – причем из контекста трудно понять, имеются ли в виду лишь мертвые или также живые, от которых его отделила ссылка:

В другом своем, более позднем сочинении – «До смерти мне грозила смерти тьма…» (1845) – Кюхельбекер развертывает тему будущего припоминания, опознания на том свете: «И голос каждого я различу, И каждого узнаю по лицу».

Тютчев в 1836 г. напечатал стихотворение «Сон на море» («И море, и буря качали наш челн…»), которое самим своим названием нечаянно перекликается с первым из этих кюхельбекеровских текстов. Метафизическую память здесь пробуждает – и одновременно деформирует – контрастирующей с ней грохот бушующего моря. Однако тютчевский визионер узнает не прежних друзей, а так же, как это будет у Павловой, «неведомые» ему ранее лица:

Хаос – обычное условие для подобных прозрений, о котором уже говорилось в 3-й главе и к которому мы вскоре вернемся. Напомню, однако, что он может быть и внешним, и внутренним. В медитации Сомова «Живой в обители блаженства вечного» (1832) описываются смутные фантазии, нахлынувшие на героя «в безмолвный час ночи»:

Воспоминание за воспоминанием, черты за чертами, радостное и суровое, ожидание и надежды слились наконец пред мысленными моими взорами в неясные, неопределенные образы; мутились в моей памяти, улетали, являлись снова в половинных, мелькающих видах… и сие состояние между сном и бодрствованием было переходом к видениям более ярким, более ощутительным для души.

Словом, как это будет прослеживаться и в грезах о заветном эротическом партнере, фрагментарные, переменчивые, текучие образы лишь постепенно набирают определенность и оформленность. Межеумочная фаза кристаллизуется, и тогда рассказчик наконец созерцает страну, озаренную «чудесным светом»: то было

тихое, незыблемое, невечереющее сияние, проникавшее все мое существо благотворною своею теплотою… Казалось, от него все предметы заимствовали необыкновенную светлость и прозрачность; листы дерев, зелень трав и краски цветов теплились и наполнялись какою-то живительною, влажною лучезарностью. Существа, со мной однородные, сквозили сим дивным светом, как бы созданные из чистейшего и тончайшего эфира. В некоторых из них я узнавал черты знакомые; но какая разность! какое торжественное совершенство в сравнении с живыми!.. Нет! кисть Рафаэля должна б была изобразить их на ткани воздушной, семью нетленными цветами радуги! И о н был там, о н, чьи струны еще не замолкли на земле от потрясения небесного, чья милая улыбка еще не изгладилась во взорах нашей памяти. И многих, многих встретил я из тех, кого любил и оплакал [972] .

Как видим, согласно сомовскому описанию, в потустороннем мире умершие сохранили прежний облик, но снискали при этом некое эфирное совершенство. Возможно, однако, что они лишь вернули себе свою прежнюю, прабытийную сущность.

Подобно тому, как память о горнем мире можно заменить ностальгией по какому-либо его земному аналогу, так и воспоминания о потусторонней возлюбленной (возлюбленном) способна вытеснить любовь к живому существу, которое персонифицирует эту заветную страну или блаженное прошлое. В таких ситуациях расплывается само различие между возлюбленными дольной и небесной, а потому первую бывает нелегко отличить от второй. У Полевого в «Блаженстве безумия» герой помнит Адельгейду не только по их потустороннему двуединому прабытию, но и по совместной жизни в божественной Италии. В другой его повести, «Колыбель и гроб», этот земной эдем – все та же Италия и та итальянская семья, где герою посчастливилось совсем немного пожить в раннем детстве, до того как его увезли в Россию, где ему суждены были горести и невзгоды. Через много лет он возвращается в тщетной надежде отыскать свою тогдашнюю подругу – ибо он навсегда запомнил эту «прелестную девочку, которая потом, сливаясь с полусветлыми, радужными мечтаниями в тумане прошедшего, казалась ему чем-то неземным» [973] .

В «Падающей звезде» Жуковой, напротив, итальянский художник, но русский по происхождению, влюбляется именно в русскую (та, впрочем, принимает его за немца): «Я любил все, что напоминало мне далекое отечество мое <…> Часто с упоением слушал я, когда она пела русскую песню или говорила по-русски» [974] . Тут мы заново сталкиваемся, впрочем, со специфической стороной этой ностальгии – как земной, так и потусторонней. Я имею в виду музыку и вообще роль акустического восприятия, очень важную для данной темы.

Ту «русскую песню», о которой говорилось у Жуковой, мы уже встречали в лермонтовском «Ангеле»: «И звук его песни в душе молодой Остался – без слов, но живой». Стихотворение было написано в 1831, но вышло только в 1839 г. Задолго до его публикации, в конце 1832 г., похожую тему, в объеме своего скромного литературного дарования, затронул Станкевич в первой строфе «Песен (Фантазии под вальс Бетховена)»: «Когда в колыбели дитя я лежал, Веселую песню мне дух напевал; За нею душа улетала далеко, И песня запала мне в душу глубоко» [975] . Бесспорно, у Станкевича, обожавшего музыку, «песня» тоже знаменует причастность младенческой души ее небесному прошлому, хотя сама эта мысль тут прямо не высказана.

Такой акустический сигнал – это обычный зов потустороннего (прежнего либо, напротив, грядущего, т. е. загробного) мира, свойственный прежде всего немецкой, в меньшей мере – английской, а затем и русской романтической литературе. Абрамс давно указал на то, что сигналом романтической эпифании обычно становится ветер или дуновение, которое, в частности, актуализирует библейскую тему сотворения Вселенной, вдыхания души в человека и пробуждает память о Духе Божием, веявшем над миром; автор привлекает ряд примеров из различных языков с тождественной этимологией: дух = ветер. Музыка, в первую очередь эолова арфа и те или иные ее аналоги, предстает, согласно Абрамсу, эстетическим адекватом этого ветра (можно напомнить заодно о значении арфы у Оссиана-Макферсона) [976] .