Чтение онлайн

Вместо того чтобы возмущаться изменой жены, Сильвер решил присоединиться к ней в ее навязчивой идее, и они начали сочинять письма Дику. Это привело их обоих в такое сексуальное возбуждение, что они впервые после долгого перерыва занялись сексом друг с другом. Сильвер подписывался как Чарльз Бовари, тем самым играя роль мужа-рогоносца Эмме, героини романа Флобера Мадам Бовари, а к Дику обращался как к ее любовнику Леону Дюпюи.

Затем у Крис возникла идея: почему бы не превратить всю эту одержимость в арт-проект, сделать из перформанса фильм? Софи Калль превратила навязчивое стремление преследовать мужчин в искусство. Может быть, Краус смогла бы сделать следующий шаг, превратив преследователя, преследуемого и концептуального мужа-куколда в соавторов и соисполнителей постмодернистского произведения искусства, размывающего границы вымысла и реальности. Десятого декабря 1994 года они с Сильвером отправили Дику факс: «…у нас родилась идея для совместного проекта с тобой в качестве вдохновителя и, будем надеяться, участника. Своего рода Калль-арт. <…> Я думаю, эта история будет полностью об одержимости, и всё-таки мы не посмеем использовать твои изображения без твоего согласия. Сыграем?» [445]

Среди вещей, которые делают это предложение таким забавным, — несоответствие между возбужденным ликованием Крис и Сильвера и прогнозируемой реакцией на него получателя. Пара предлагала Дику принять участие в концептуальном постмодернистском проекте «преследование и искусство», предполагающем, как говорится в письме, видеосъемку развешивания их переписки по его дому и саду, на его машину. Кто из нас захочет участвовать в подобном?

С другой стороны, интеллектуал-постмодернист, чья академическая карьера включала в себя исследование проблематики буржуазных представлений о частной жизни, должен был, по идее, с радостью согласиться на неприличное предложение Крис и Сильвера. Сильвер, видимо, подразумевал именно это, когда писал Дику: «Это может стать шагом в направлении интердисциплинарного перформанса, который ты поощряешь» [446] . Один постмодернистский критик бросал вызов другому.

Дик не принял вызов, поэтому Крис Краус продолжила свой роман-мемуар I Love Dick, включив в него всю приведенную выше переписку. После выхода книги в 1997 году стало ясно, что, в отличие от Мадам Бовари, I Love Dick описывает реальные события в жизни автора. «Всё это было по-настоящему, — сказала Краус в одном из интервью. — Если бы этого не произошло, не было бы и книги» [447] . Редакторы, конечно же, требовали от журналистов отыскать ключ к этому предполагаемому roman a clef (светскому роману с реальными персонажами), и вскоре выяснилось, что Диком был английский культурный критик Дик Хебдидж, исследователь субкультуры и, в частности, специалист по британскому панку и Сиду Вишесу. На момент публикации книги Хебдидж занимал пост декана Калифорнийского института искусств. Краус признала, что герой ее книги — это действительно Дик Хебдидж и что их недолгие отношения действительно развивались в соответствии с сюжетной линией, описанной в романе. Хебдидж был мало того, что недоволен своим описанием, заявив в одном интервью, что «книга была похожа на плохую рецензию моего присутствия в этом мире»; он был возмущен и расстроен вторжением в его частную жизнь [448] . В 1996 году, когда Хебдидж узнал, что Краус планирует опубликовать книгу, он направил ей юридическое требование прекратить и отменить публикацию.

Но Краус не прекратила и не отменила. Вместо этого она сделала ему встречное предложение стать соавтором, так же как это сделала вымышленная Краус из ее книги. «Я сказала ему: „Почему бы вам не написать предисловие, чтобы люди подумали, что мы вместе сочинили эту шутку“», — рассказывала она в интервью репортеру New Yorker. Хебдидж отказался: он не хотел участвовать в Калль-арт. В некотором смысле жаль, что Дик отказался — в результате ему пришлось играть инвертированную роль вымышленного персонажа — роль обиженной женщины, стоической в своем молчании. Когда New Yorker попросил его рассказать об отношениях с Краус и Лотренже, Хебдиж отрезал: «Без комментариев, ни о них, ни о книге» [449] .

Краус пыталась создать нечто явно постмодернистское, стирая границы между вымыслом и реальными фактами, тем самым разрушая то, что она назвала гетеро-мужским романом. Она написала Дику: «Поскольку „серьезная“ литература по-прежнему предполагает максимально точное запечатление субъективности отдельного человека, считается глупым и непрофессиональным оставлять персонажей второго плана как есть, изменяя только их имена и маловажные черты характера. Современный „серьезный“ гетеро-мужской роман — хорошо замаскированная История Обо Мне Самом, и она так же нещадно истребляет всё вокруг, как и патриархат в целом. В то время как главный герой/антигерой откровенно и есть автор, все остальные действующие лица упрощены до „персонажей“» [450] .

В I Love Dick Краус утверждает, что даже вдохновляющая ее Софи Калль редуцировалась до персонажа в мужской Истории Обо Мне. В романе Пола Остера Левиафан 1992 года Краус обнаружила не слишком тщательно завуалированную Калль в образе Марии, художницы, чьи работы удивительно похожи на Адресную книгу и Suite Venitienne — за исключением того, что Мария услужливо сводится до, как выражается Краус, «беспризорного создания, избавленного от таких причуд, как амбиции или карьера. Когда женщины пытаются проникнуть в суть этого искусственного самодовольства, попутно называя имена — потому как наши „я“ меняются от соприкосновения с другими „я“, — нас тут же нарекают суками, клеветницами, порнушницами и дилетантками» [451] . Проницательный отрывок, поскольку Краус эффективно предвосхитила враждебные отзывы на ее собственную книгу. В год публикации ее в значительной степени затмили своим масштабом огромные реалистические романы, написанные в основном мужчинами, в том числе Американская пастораль Филипа Рота и Изнанка мира Дона Делилло. Некоторые критики-мужчины чувствовали себя оскорбленными за Хебдиджа. Обозреватель журнала Artforum жаловался, что книга Краус «не столько работа писателя, сколько результат секреции» [452] . I Love Dick — не литературное произведение, а просто исповедь с литературными претензиями, утверждали некоторые критики. «Слово „исповедь“ такое странное, — парировала Краус в интервью журналу Dazed. — Как будто любое обсуждение женского опыта, потому что он настолько постыден по своей сути, должно быть исповедью, а не описанием. Я удивлена, что люди так восприняли мою книгу. Она вышла в конце 1997 года, и к тому моменту в Ист-Виллидж уже было полно трансгрессивного искусства. Люди откусывали крысам головы во время выступления или брызгали на публику кровью, зараженной ВИЧ. И тут вдруг книга о женской интрижке? Никто и никогда раньше не изменял мужу?» [453]

Хороший вопрос — особенно в 1997 году, когда заголовки таблоидов во всем мире пестрели сообщениями о смерти принцессы, наставившей рога мужу, который должен был стать королем Англии. Тридцать первого августа в Париже в автокатастрофе погибла вместе со своим возлюбленным Доди аль-Файедом принцесса Диана, когда пьяный шофер ее «мерседеса» пытался увернуться от папарацци на мотоциклах. Ее смерть окружала аура античного мифа: Диана-охотница была загнана стаей безжалостных псов медиа. Однако в жизни Диана была виртуозом светской исповеди, подобно Крис Краус находя освобождение в захватывании контроля, в вырывании повествовательной и сексуальной власти из рук автора или бога-мужчины, будь то принц по имени Чарльз или профессор по имени Дик. Поступая таким образом, они были исключением, демонстрируя тот дух самораскрытия и самопрезентации, который через несколько лет сделает социальные сети — Facebook, Instagram и Twitter — не просто пространством для самореализации и самораскрытия, но и чрезвычайно успешным бизнесом.

Крис Краус сделала на шаг дальше в профанации исповеди, поскольку она сознательно вырвала повествовательную и сексуальную власть у автора и бога-мужчины. В то время как Диана стремилась стать королевой людских сердец, Краус хотела быть королевой собственного романа. И всё же они были духовными сестрами. В интервью 1997 года Краус защищала публичную исповедь, на которую решилась Диана, не называя принцессу по имени: «Я думаю, что сам факт того, что женщины говорят, являясь парадоксальными, необъяснимыми, фальшивыми, саморазрушительными, но прежде всего публичными, — это самая революционная вещь в мире» [454] .

Жизнь и смерть Дианы были эмблемой постмодернистского положения дел по другой причине. После свадьбы с принцем Чарльзом ей пришлось заново изобретать себя, чтобы избежать навязываемой ей идентичности. «Он нашел девственницу, жертвенного ягненка, и в какой-то мере был одержим мной», — говорила она о своем муже [455] . Пока Мадонна играла с возможностью вернуть нетронутое сияние и новизну, разрушая мужские фантазии в Like a Virgin, Диана была приглашена играть эту роль для своего мужа — только с той важной разницей, что это была роль, лишенная иронии. Ее свадьба с Чарльзом была не началом счастливой семейной жизни, а началом смутной мизогинной фантазии, инфантилизирующей тюрьмы, из которой ей удалось сбежать.

Хотя трансляцию свадьбы Чарльза и Дианы в 1981 году наблюдали 750 миллионов телезрителей по всему миру, позже она описывала ее как «самый ужасный день в моей жизни» [456] . Королевская семья, по словам Дианы, относилась к ней как к пустому месту. Ее муж был влюблен в другую женщину, Камиллу Паркер Боулз, и завел с ней роман во время брака с Дианой.

Диана вышла из тени своего мужа, принца Чарльза, чтобы стать мифической героиней постмодернистской сказки, которой не нужен принц, чтобы спасти ее. Она может сделать это сама. В этом она была представителем того мира, который не способны были понять ее новые родственники. Монаршие особы по определению не из тех, кто создал себя сам. В отличие от Семьи, она использовала телевидение как инструмент для исповеди. В 1995 году телевизионный журналист и ведущий программы Panorama на BBC Мартин Башир взял у нее интервью, и 15 миллионов зрителей затаив дыхание слушали, как она рассказывала, что у нее был роман с инструктором по верховой езде Джеймсом Хьюиттом; о своей депрессии и булимии, о своих детях, о средствах массовой информации и будущем монархии. Она была в этом интервью представителем эпохи новой аутентичности Запада — эпохи индивидуализма, в которой людей поощряют проявлять себя публично, а не зализывать раны наедине с собой.

Она была героиней книги, которой еще только предстояло быть написанной. В 2003 году, через шесть лет после ее смерти, Зигмунт Бауман опубликовал книгу Текучая любовь: о хрупкости человеческих уз [457] . Мы, «текучие современные люди», разочаровавшиеся в любви и чувствующие, что нас душат традиционные узы, предположил Бауман, не можем вступать в отношения и у нас мало родственных связей. Если королевская семья символизировала стойкость и традицию, Диана олицетворяла текучую современность: женщину, которая заново изобрела себя и избежала затхлой судьбы, которая, казалось, была ей уготована. Ее борьба с презрением семьи и отчуждением мужа нашла отклик у многих телезрителей.