Чтение онлайн

«Я думаю, что у каждой сильной женщины в истории была такая же судьба, как у меня, и я думаю, что именно сила вызывает опасение, — сказала она Баширу. — Почему она сильна? Где она научилась быть такой? Из какого источника она черпает свою силу? Где собирается ее использовать? Почему общественность до сих пор поддерживает ее?» — спрашивала она Башира [458] . Это хорошо сформулировано, но возникает вопрос, почему она говорит о себе в третьем лице? Это выглядит почти как если бы она надела маску, чтобы сыграть роль подлинного «я». Или, скорее, так как она была постмодернистской принцессой, маска была ее подлинным «я».

Конечно, она больше не могла открывать супермаркеты, читать речи, написанные для нее другими людьми, или стоять на церемониях рядом со своим мужчиной-прелюбодеем. Она знала, что ее открытая эмоциональность и исповедальная целостность находят отклик. «Я хотела бы быть королевой людских сердец, королевой в сердцах людей, но я не представляю себя королевой этой страны, — сказала она. — И я не думаю, что много людей хотят, чтобы я была королевой» [459] .

«Сейчас мы живем в условиях духовной сверхновой, в ситуации галопирующего роста духовного плюрализма», — написал Чарльз Тейлор в своей книге Секулярный век [460] . Но эта постмодернистская духовность не нуждается в боге; Диана консультировалась со многими гуру и целителями, но верила она в свое «я». В этом она была представительницей тех, кто собрался у Вестминстерского аббатства и Кенсингтонского дворца, чтобы оплакать ее смерть. Для них ее жизнь была эхом их борьбы, их проекта самостановления, раскрытия того, что подавлялось с незапамятных времен. Для Хилари Мантел та принцесса, которую мы потребляли, была далека от ее подлинного «я», а скорее представляла собой проекцию наших желаний: «Принцесса, которую мы изобрели, чтобы заполнить вакансию, не имела ничего общего с каким-либо реальным человеком» [461] . Несмотря на то что Диана была принцессой для нашего времени, она также была священным существом нашей эпохи поклонения кумирам, реальным лишь настолько, насколько мы сами ее сделали. Она была открытым текстом, доступным для бесконечной интерпретации, чем охотно злоупотребляли не только медиа, которые быстро поняли, с какой стороны было масло на королевском бутерброде, но и поклонники, видевшие ее только по телевизору. Ее способность контролировать собственный нарратив была скорее кажущейся, чем реальной.

Ее слава была бы немыслима без красивой внешности. Задолго до эпохи селфи и фильтров в Instagram она серьезно беспокоилась о том, как ее изображения будут потребляться во внешнем мире. «Ее отношения с прессой и фотографами никогда не были невинными, — отмечала Мантел. — Все изображения должны были быть тщательно обработаны» [462] . Если Диана и была иконой феминизма, она была не из тех, кто оспаривал саму идею о том, что быть женщиной — означает быть приятной мужскому взгляду.

Что касается Крис Краус, вскоре после выхода книги I Love Dick они с Сильвером выступили по радио, зачитывая вслух свои письма Дику. Ни тот ни другой не расценивали эти письма как вымысел: они пробивали ложное литературное самомнение, защищавшее частную жизнь автора. В самом деле, казалось, будто им вообще не приходит в голову, что существует черта, которую можно пересечь. «Не вижу в этом ничего необычного, — сказала Краус. — Я имею в виду, кого это волнует? То, что люди считают личным, настолько банально. Мое прошлое действительно настолько тривиально, что оно могло быть прошлым всего творческого класса определенной эпохи. На эту тему есть замечательная цитата Жиля Делёза: „Жизнь не персональна“» [463] .

И при этом Краус всё так же играла в обычную постмодернистскую игру, помещая реальность в раму и выдавая ее за вымысел. В этом смысле I Love Dick — это симулякр Бодрийяра, в котором реальность, когда-то являвшаяся высшим гарантом истины, сводится к бледной имитации искусства. «Когда я начинала писать книгу, у меня было четкое ощущение, что всё происходит в кинокадре. Пространство перформанса всегда находится внутри кадра… Это дает ему больше возможности быть увиденным» [464] .

Книгу Краус делало столь вызывающей не только предъявление претензий на женскую субъективность и сексуальность, но и всё еще выглядящее шокирующим утверждение, что правда и вымысел не являются противоположностями, а напротив, танцуют друг с другом чувственную ламбаду. «Художественным вымыслом делает что-либо не то, правда это или нет, а то, заключено ли оно во временные скобки, как оно было обработано и отредактировано, и было ли оно истолковано как литературное произведение», — написала она [465] . В книге Краус отправляет Дику письмо с цитатой концепции Сёрена Кьеркегора о «третьем отстранении» — что «искусство подразумевает умение дистанцироваться». Дистанцирование определяется рамками и контекстом, а не защитой чьей-либо частной жизни. В таком контексте приватность была в лучшем случае устаревшим понятием, а в худшем — буржуазно-патриархальной нормой, предназначенной для удержания женщин в плену бессловесности.

В конце книги Краус позволяет до той поры бессловесному Дику заговорить. Дик пишет письмо, адресованное Сильверу. Он утверждает, что восстановить их дружбу невозможно, ей был нанесен слишком большой ущерб. «Тем не менее <…> я всё так же буду рад твоей компании и разговорам с тобой, и так же, как и ты, верю в писательский талант Криз [sic]. Я могу лишь снова повторить то, что уже говорил раньше, <…> я не разделяю твое убеждение, что мое право на личную жизнь должно быть принесено в жертву этому таланту» [466] .

Достаточно оскорбительно уже то, что имя Крис написано неверно; но худшее было впереди. Она тоже получила письмо от Дика. В такси она взволнованно вскрывает адресованный ей конверт и обнаруживает в нем фотокопию письма Дика Сильверу. Таким образом, патриархат пытается вновь заявить о себе, стирая женщину. Женщины могут писать больше писем, чем отправляют; мужчины отправляют больше писем, чем пишут. Прочитав письмо, Краус недолго рефлексирует эту попытку стирания, а затем продолжает двигаться дальше. «Дыхание перехватило, она с трудом дышала под тяжестью письма, и потом она вышла из такси и показала свой фильм». Он не убил ее, да и не мог: он превратился в персонажа ее книги, подчиненного истинным желаниям Крис Краус.

Если Крис Краус никогда не называла принцессу Диану родственной душой, то Дик Хебдидж сделал это. «В колонке в журнале New York, публикующей сплетни, Дик высказался о том, насколько эта книга достойна осуждения, — вспоминала Краус. — И да, он сравнил себя с принцессой Дианой, как будто книга торговала его „известностью“» [467] . Но его жалоба претендовала на большее: Хебдидж сравнил вторжение Краус в его личную жизнь с преследованием принцессы Дианы папарацци и таблоидами. Продолжайте мечтать, профессор. Хебдидж скорее напоминал принца Чарльза, чем принцессу Диану, — мужчину, низведенного до эпизодической роли в простой женской истории.

«Одна из причин, почему люди в телевизоре подходят для того, чтобы выдерживать Мегавзгляд, в том, что, по обычным человеческим стандартам, эти люди невероятно красивы. <…> взаимодействие людей и историй устроено таким образом, что мы склонны идентифицировать себя с теми персонажами, которых находим привлекательными. В них мы пытаемся разглядеть самих себя. Подобные отношения идентификации, впрочем, означают, что мы также пытаемся разглядеть их в себе. Когда все, с кем мы идентифицируемся в течение шести часов в день, красивы, вполне естественно, что для нас тоже становится важнее быть красивыми, чтобы нас воспринимали как красивых»

Это несет пагубные последствия. «Бум в области диет и здоровья, фитнес-клубы, студии загара по соседству, пластические операции, анорексия, булимия, парни едят стероиды, девушки обливают друг друга кислотой из-за того, что у одной волосы больше похожи на локоны Фарры Фосетт, чем у другой… разве это не связано одно с другим? И с воспеванием красоты телевионной культурой?» — риторически вопрошал Уоллес [468] .

И если он был прав относительно этого, какая горькая ирония в том, что принцесса Диана — которая переделала себя не только экзистенциально и духовно, но и физически, благодаря булимии и занятиям фитнесом, став потребительски красивой и, таким образом, способной выдержать мегавзгляд телевидения, — поощряла своих зрителей претерпевать аналогичное косметическое преобразование. Но тирания красоты заставляет изменяться не только нас; она изменяет и само телевидение, вынуждая его выдвигать на передний план все более красивых людей. Симпатичные люди стимулируют нас смотреть на них, что способствует повышению рейтингов телеканалов, доставляя радость акционерам: «Но не такой удобный для нас, граждан, ведь у нас дома есть зеркала и большинство из нас даже рядом не валялись с ТВ-образами, с которыми мы себя идентифицируем. Подобная ситуация приводит не только к беспокойству каждого отдельного гражданина — уровень беспокойства растет по всей стране, потому что все потребляют шестичасовые дозы идентификации с красивыми людьми и ценят красоту всё выше» [469] .