Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Шрифт:
Альберто Кавальканти оставил для себя самый «страшный» эпизод в фильме «Глубокой ночью»: историю куклы, которая восстает против своего хозяина — чревовещателя. Она была рассказана мастерски и весьма энергично.
Эта новелла, поставленная во вкусе прежних экспрессионистских фильмов, была более удачной, чем «Шампанский Чарли» (Champagne Charlie), где Кавальканти с большим блеском описывает жизнь мюзик-холлов во времена королевы Виктории.
Таким образом, во время войны Англия, несмотря на то, что она была вынуждена значительно сократить свою продукцию [133] , сумела благодаря появлению новых талантов выпустить целый ряд действительно хороших фильмов.
133
Вот кривая английской кинопродукции за годы войны: 1938 г. — 116 фильмов, 1939 — 103, 1940 — 98, 1941 — 51, 1942 — 45, 1943 — 52, 1944 — 37, 1945 — 44.
Период 1939–1949 годов был самым плодотворным в английской кинематографии, история которой с самого начала изобиловала отклонениями и неровностями. Лондон выпустил за это десятилетие значительно меньше фильмов, чем Голливуд, но это были произведения гораздо более высоких достоинств. В конце войны деятели английской кинематографии имели основания надеяться что после заключения мира они смогут соперничать с Америкой.
Чтобы выиграть эту битву, Рэнк двинул в бой тяжелую артиллерию: «престижные фильмы».
Но чтобы завоевать американский рынок, он решил (как когда-то Корда) удовлетворить прежде всего «американские вкусы». Поэтому он безоговорочно поддержал Габриэля Паскаля, который экранизировал «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу. В одной из глав следующего тома мы остановимся на этом фильме, а также на «Генрихе V» Лоуренса Оливье.
Расцвет английской кинематографии совпал с последним периодом войны. Расцвет художественный — благодаря Дэвиду Лину, Кэролу Риду, Энтони Асквиту, Пауэллу и Прессбургеру, Кавальканти и молодым режиссерам, воспитанникам студий «Илинг».
Расцвет и в деловом отношении, так как целлулоидная империя, созданная Рэнком за несколько лет, превратилась в одно из сильнейших орудий завоевания, какие когда-либо знала кинематография Западной Европы с тех пор, как закатилась звезда фирмы «Патэ».
Конец войны стал для Лондона временем больших ожиданий.
Глава IV
ЗАРОЖДЕНИЕ ИТАЛЬЯНСКОГО НЕОРЕАЛИЗМА [134]
За три дня до падения Парижа, 10 июня 1940 года, как раз когда фашизм вступил в 17-й год своего существования, Муссолини объявил войну Франции, потому что «честь и интересы родины настоятельно требовали это сделать» [135] .
134
Италия в 1939 г.: население 42,5 миллиона, 4900 кинозалов, насыщенность экранами 110.
135
Народ и интеллигенция Италии отнеслись к агрессии Муссолини с осуждением, выразившимся в ряде случаев в общественных выступлениях (стихийных и организованных). В мае 1940 г. при содействии французской национальной фильмотеки будущие режиссеры Альберто Латтуада и Луиджи Коменчини организовали по случаю выставки в Милане показ лучших произведений мирового киноискусства. Несмотря на недвусмысленные угрозы фашистов, они настояли на том, чтобы состоялся полуофициальный просмотр «Великой иллюзии».
Во время знаменитого эпизода «Марсельезы» вся публика, забыв осторожность и «разумные советы», поднялась в едином порыве и пропела наш национальный гимн вместе с военнопленными из фильма.
Агрессия против Норвегии уже началась; общественность Италии предчувствовала близость гитлеровской агрессии против Франции. Мы отсылаем читателя также к последнему номеру первой серии журнала «Синемонд» (датированному 12 июня 1940 г., то есть за день до вступления гитлеровцев в Париж), в котором было помещено интервью вернувшегося из Рима Марселя Л’Эрбье, где он рассказывает о чувствах итальянских кинематографистов по отношению к Франции накануне агрессии Муссолини.
Вскоре дуче хвастался легко доставшимися победами. Через несколько недель после оккупации Парижа он послал своего верного Паволини, бывшего фашистским министром культуры, в Венецию открывать Международный кинофестиваль, превратившийся, по существу, в неделю итальянских и немецких фильмов. Паволини заявил, что существуют три причины, которые вселяют уверенность в будущем фашистского кино.
Он сформулировал их следующим образом:
«1. Жизнеспособность нашего кино доказана войной, которая является для него своего рода стимулом.
2. Кино (в частности, документальные фильмы) играет важнейшую роль в жизни народов, для которых война является самым высоким и самым благородным из деяний.
3. Высокий уровень, достигнутый кино Италии и кино Германии, и их содружество в достижении целей, подкрепленное содружеством малых стран, позволяют предвидеть, каким будет кино завтрашнего дня, то есть европейское кино после окончательной победы стран оси».
Самым лживым в этом хвастливом заявлении было утверждение, что существует «содружество между итальянским и немецким кино».
Отвечая, по всей видимости, Паволини, Геббельс заявлял:
«В то время как кино наших врагов переживает период полной дезорганизации, кинематография Италии и Германии, несмотря на внешние трудности, благодаря духовному импульсу наших двух народов идет вперед и создает все более великолепные и все более совершенные произведения».
Пока создавалось основанное на официальном содружестве двух фашистских режимов «европейское кино», Геббельс писал в своем личном дневнике (просмотрев «Трагедию любви» — итальянский фильм с участием певца Джильи):
«22 января 1942 года. Мало того, что итальянцы абсолютно ничего не делают, чтобы поддержать наши усилия в войне, они еще и в области искусства создают нечто безобразнейшее. Судя по всему, фашизм обесплодил творческую жизнь итальянской нации» [136] .
Итальянский фашизм (так же как и немецкий) обесплодил киноискусство.
За период с 1923 по 1930 год продукция итальянского кино, занимавшая некогда по объему первое место в мире, была сведена почти на нет. Затем она довольно заметно возросла, что не является заслугой фашистского правительства, ибо с приходом звука в кино во всем мире наблюдалось всеобщее развитие национальной кинопродукции.
136
Причину озлобления Геббельса можно понять из записи, сделанной им три месяца спустя:
«23 апреля 1942 г. Итальянские фильмы делают больше сборов в Германии, чем немецкие фильмы в Италии. Это обстоятельство приводит к тому, что нарушается баланс нашего торгового обмена. УФА разработала новый план экспорта, по которому в наши руки должен постепенно перейти весь экспорт итальянского кино. Надеюсь, что этот план будет одобрен Италией».
В 1942 г. Италия экспортировала в Европу (по Лапьерру) своей кинопродукции на 102 миллиона лир (в три раза больше, чем в 1940 г.), в частности в Германию — на 43 миллиона, в Грецию — на 11, в Румынию — на 7, в Испанию — на 6, во Францию — на 1,5. Таким образом, «зоной влияния», закрепленной за Италией (Германия ре в счет), были средиземноморские страны.
После 1932 года Муссолини понял, что кино можно использовать в целях пропаганды, в частности для укрепления своего престижа.
Чтобы оживить кинопроизводство, он направил в кинематографию своего сына Витторио, а также всячески поощрял строительство в Риме гигантской студии «Чинечитта». Но итальянский фашизм, ни в какой мере не полагавшийся на итальянских кинематографистов, поручал создание продукции «международного класса» немецким, французским, австрийским и венгерским режиссерам или таким ветеранам итальянского кино, как Галлоне и Дженина, чья международная карьера казалась ему безошибочным критерием их таланта. Наи-фашистский «Сципион Африканский», поставленный с пышностью времен Римской империи, потерпел полнейший провал.
Фашистскому правительству, поощрявшему рост киномонополий, неудалось, однако, добиться такой концентрации в области эксплуатации и производства, какую осуществила УФА, так как даже самые большие кинопрокатные компании контролировали в крупнейших городах Италии не более чем по 60–80 кинозалов каждая [137] .
В области производства наряду со старыми крупными фирмами, такими, как «Люкс», и с правительственными «Чинес» и «Европа» (филиал УФА) немаловажную роль играл Скалера, капиталист, обогатившийся на войне с Абиссинией. Но по своей экономической структуре итальянская кинопромышленность имела больше общего с французской, нежели с немецкой. Поэтому, несмотря на бдительность цензуры Муссолини, итальянское кино оказалось невозможным вогнать в такие жесткие рамки, как немецкое. Благодаря этому обстоятельству, а также благодаря неразберихе, царившей позади такого строгого фасада здания фашистской иерархии, после 1930 года смогли проявиться две интереснейшие индивидуальности: Камерини и Блазетти.
137
Средние кинопрокатные компании контролировали не более чем по 12 кинозалов. К 1935 г. кино было реорганизовано в сторону жесткой монополизации. В 1937 г. открылась «Чине-читта». «Чинес», финансировавшаяся правительством, стремилась монополизировать производство, ЭНИЧ — прокат, ЧЭФИ — экспорт и импорт. Но после 1939 г., для того чтобы стимулировать производство и выпускать «не менее 120 фильмов в год», от принципа монополизации в очень значительной степени отошли, так что производство приняло иной характер. На этом мы остановимся в другом месте.
Ничем не напоминали стиль эпохи Муссолини легкие, искрящиеся произведения Марио Камерини, создававшиеся главным образом под влиянием творчества Рене Клера и американской кинокомедии, но перекликавшиеся также с неаполитанским народным театром. Действие этих веселых фильмов, слегка окрашенных горечью, происходило обычно в мелкобуржуазной среде. Пережив различного рода приключения, герои извлекали из них для себя урок: никогда не следует стараться подняться выше своего социального положения [138] .
138
В «Начале звукового кино» мы остановимся очень подробно на творчестве этого замечательного режиссера, лучшими произведениями которого были: «Что за подлецы мужчины» (1932), «Треугольная шляпа» (1934) по Аларкону, «Дам Миллион» (1935) и «Господин Макс» (1937).