Чтение онлайн

Успех, которым пользовался «Выстрел» у части критиков, привел к тому, что Кастеллани еще дальше зашел в тупик, с юмором названный молодым Де Сантисом «формалистическо-интеллектуально-живописной ленью». Он утонул в шелесте шелковых юбок моды 1900 года в «Дзадзе» (Zaza, 1943), где, по словам Антонио Пьетранжели, «каждое движение камеры, панорамировавшей с бешеной быстротой среди гипюров, белых занавесок и черных чулок, измерялось с точностью до миллиметра».

«Каллиграфы» особенно сильно раздражали Де Сантиса тем, что использовали литературные сюжеты для того, чтобы предаваться пустому формалистическому жонглерству. Гнев его был тем более силен, что с возникновением этой группы впервые возникла надежда на зарождение новой школы в итальянской кинематографии. Но эти самозабвенные поиски кружевных рисунков не отнимали у молодых кинорежиссеров одной неоспоримой заслуги: все они имели мужество отказаться от восхваления и пропаганды фашизма.

Другая группа молодых кинематографистов — документалисты — составила противоположный полюс.

Зачинателем этого направления был капитан Де Робертис, начальник кинематографической службы министерства военно-морского флота. Испробовав вначале свои силы на театральном поприще, он перешел в кино, где его первым фильмом был «Люди на дне» (Uomini sul fondo, 1940). «Людей на дне» я рассматриваю как дидактический фильм, — писал Де Робертис. — Незадолго до войны три подводные лодки — французская, английская и немецкая — пошли ко дну примерно в одно и то же время. Во время спасательных работ наши моряки были впереди всех. Мы подумали, что об этом следовало рассказать широкой публике в фильме, где факты были бы представлены в драматической форме и с наибольшей ясностью. Поэтому сюжет фильма ограничивается историей спасения подводной лодки. Психологический элемент занимает в рассказе незначительное место. Он появляется с развитием драматической ситуации: судьба людей и — ее связь с судьбой корабля» [155] .

Сценарий был написан Де Робертисом совместно с Роберто Росселлини — одним из сценаристов фильма «Лучано Серра — пилот» (Luciano Serra pilota, 1938), пропагандировавшего абиссинскую войну, который Алессандрини поставил по заказу Витторио Муссолини.

Впоследствии Росселлини снял несколько короткометражных фильмов, в частности «Подводную фантазию» (Fantasia sottomarina, 1939), где актерами были рыбки аквариума. В «Людях на дне» война не показана (в нем лишь прославляется героический подвиг подводников) лишь потому, что его сценарий был создан раньше, чем Италия вступила в военные действия.

Фильм, свободный от стеснительной для художника пропаганды, был безусловной удачей. Итальянская критика приветствовала его следующими словами: «Люди на дне» — рассказ о жизни наших моряков и качествах нашего подводного военного флота; в нем есть большой силы драматизм; герои повествования — не актеры, а обычные люди, безыменные герои. Среди исполнителей фильма непрофессиональные актеры оказались выше профессиональных» [156] .

В то время в Италии под влиянием Грирсона и советских теоретических исследований многие стали сторонниками документализма. Это обстоятельство способствовало успеху «Людей на дне». Затем Росселлини дебютирует как режиссер в фильме «Белый корабль» (Nave bianca, 1941). Как писал Де Робертис, продюсер и сценарист этого фильма, «это был также дидактический фильм, в котором рассказывалось о санитарной службе нашего флота и жизни на борту большого линейного корабля. Стержнем фильма была философская концепция параллелизма между духом и материей: раненые люди и раненный в бою корабль. Но в этот мотив общности судеб вплеталась искусственная и банальная история чистой любви молоденькой медсестры и раненого героя. Она испортила этическую и стилистическую чистоту фильма, которая была сохранена в «Людях на дне».

Из этих высокомерных строк можно сделать вывод, что между Де Робертисом и Росселлини существовал, очевидно, конфликт. Брат последнего, автор музыки к «Белому кораблю», напротив, писал (в открытом письме), что был бы счастлив найти в этом фильме «поэзию твоих детских рассказов, мой дорогой Роберто, твой участливый взгляд, которым ты всегда смотришь на маленьких людей с их простыми сердцами, с их маленькими и большими страстями… одним словом, то, что было самым главным для нас с тобой в детстве, то, что остается нашим постоянным идеалом».

Де Робертис снова возвращается к жизни моряков в фильме «Альфа Тау» (Alfa Tau), который он рассматривал как ответ на ошибки «Белого корабля». Эти ошибки Де Робертису, по-видимому, приписывал Росселлини, с которым он окончательно порвал.

«..Военный фильм, без всяких уступок… в котором есть только чисто военные элементы, воспроизводящие подлинную войну. Фильм исторический, документальный, который и по прошествии долгого времени сохранит характер живого документа. Через десять или двенадцать лет его покажут молодому поколению, чтобы оно знало, какими были бойцы, герои этой войны», — писал Де Робертис.

Если еще могли оставаться какие-то сомнения относительно смысла этого высокомерного высказывания Де Робертиса, то они рассеялись после того, как появился его новый фильм, «Люди и небо» (Uomini е cieli), которым он поставил точки над «и».

Режиссер с гордостью заявил:

«Своим фильмом я хочу утвердить и внедрить дух оптимизма, и с этой целью я показываю, как война, даже самыми своими трагическими последствиями, оказывает благотворное влияние на умы тех, кто не уклоняется от высшего испытания, которому жизнь неумолимо подвергает каждого смертного».

Этим заявлением, пересказывавшим, по существу, глупый кичливый лозунг «Vincere!» («Победить!»), который можно было тогда прочесть на стене каждого дома Италии, Де Робертис ставил свой фильм под прямое покровительство Муссолини.

Оба эти военных фильма Де Робертиса были много ниже его волнующей картины «Люди на дне». В них он показал ограниченность своих возможностей, немного эмоциональности и немного ума. Капитан сохранил верность дуче и после его падения и освобождения эсэсовцами Скорцени [157] . Режиссер последовал за министром культуры «республиканского фашистского правительства» Паволини в Венецию, где тот пытался продлить жизнь муссолиниевского кино.

Более умный и гибкий, чем Де Робертис, документалист Росселлини был вынужден, однако, послужить делу военной пропаганды. После удачного «Белого корабля» он снимает фильм «Пилот возвращается» (Un pilota ritorna, 1942), в котором роль летчика, попавшего в плен во время боев в Африке, играл Массимо Джирот-ти. Лучшей была вторая часть фильма, где показывалась жизнь лагерей военнопленных. В ней чувствовалось влияние Ренуара, и особенно его «Великой иллюзии». Фильм заканчивался лирическим эпизодом: пролетая над Италией, летчик с высоты полета видит родные ему пейзажи.

«Человек с крестом» (L’uomo d'elia croce, 1943) был поставлен Росселлини (по сценарию Альберто Консильо, А. Гравелли и Г. Д’Аликандро) по заказу только что тогда созданного «Отдела политических и военных фильмов». В картине рассказывалось о подвигах полкового священника на русском фронте, сменившего свой крест на винтовку и сражавшегося вместе с чернорубашечниками против «красных». Как сообщалось в рекламном проспекте, фильм снимался на русском фронте, и роли в нем исполняли несколько солдат, имена которых не указывались [158] . Но Джузеппе Де Сантис приравнял документализм Росселлини к «каллиграфии». Он поставил под ними общий знаменатель: «Обозрение для мюзик-холла по-голливудски». Молодой критик писал:

«Росселлини взялся за драматический сюжет и создал нечто аморфное, лишенное индивидуальности. Русская изба, где укрываются в начале фильма итальянские солдаты, и все элементы, использованные в этом эпизоде для создания атмосферы, извлечены из арсенала, которым широко пользовались при съемках таких популярных кинороманов, как «Тайны Парижа» и «Две сироты».

Таким образом, при фашизме один из двух лучших итальянских «документалистов» восхвалял Муссолини, а другой занялся стряпней антисоветских бульварных кинороманов. Ошибки этого направления — в литературе его иногда называют фотографическим натурализмом — оказались неизмеримо серьезнее ошибок фор-малистов-«каллиграфов». И в том и в другом случае под давлением обстоятельств молодые итальянские кинематографисты ушли от социальной действительности и занялись различного рода стилистическими упражнениями, используя посредственные или никчемные сюжеты.