Чтение онлайн

Алессандро Блазетти, творчество которого было более разнообразным, но более неровным, в начале своего пути, когда он дебютировал со своим фильмом «Солнце» (Sole, 1929), находился под влиянием Мурнау и советского кино. В его лучшем фильме «1860 год» (1934) влияние Эйзенштейна проявилось очень отчетливо не только в том, как была снята натура, но и в том, что в нем чувствовалось могучее дыхание гарибальдийцев, людей народа. Но в финале фильма промелькнули идеи муссолиниевского толка.

Фильмом «Старая гвардия» (Vecchia guardia, 1934), прославлявшим чернорубашечников, Блазетти послужил фашистскому режиму.

Во время войны Блазетти получил в свое распоряжение громадные средства на постановку «Железной короны» (La corona di ferro, 1941). Ему хотелось дать Италии произведение, равноценное «Нибелунгам» Фрица Ланга. Эта националистическая эпопея воспевала не «римлян, а героев типично арийского склада, похожих не то на лангобардов, не то на западных готов. Своим блеском и пестротой фильм напоминал произведения Ариосто, а монументальностью — оперы Рихарда Вагнера и постановки Мишеля Зевако. Фильм имел большой успех в оккупированной Франции, зрителю в нем понравился невольный комизм пропагандистской буффонады, веселое добродушие и задор немножко фельетонного пошиба. Сильнее, как художник, Блазетти показал себя в фильме «Приключение Сальватора Розы» (Un’ avventura de Salvator Rosa, 1943). В этой истории плаща и шпаги были живость и остроумие плутовского романа. Последним качеством фильм обязан в значительной степени одному из сценаристов — молодому Ренато Кастеллани. Менее удачным оказались «Никто не возвращается назад» (Nessuno torna indientro, 1943), бесцветный фильм, и «Ужин злых шуток» (La сепа delle beffe, 1941) по пьесе Сэма Бенелли, представлявший собой «драму в духе Д’Аннунцио или либретто для провинциального музыкального театра, снятый на манер тех фильмов, которые фабрикуются для захудалых кинотеатриков» [139] . Некоторое время спустя в результате встречи Блазетти с Дзаваттини был поставлен фильм «Четыре шага в облаках».

С началом войны в творчестве Марио Камерини наступает кризис. Склонность к социальной критике, которая, казалось, могла бы у него проявиться, неизбежно натолкнулась бы на строгости фашистской цензуры. Неожиданности поворотов интриги в его нравоучительных комедиях стали слишком неоправданными, их живописность превратилась в поверхностный блеск, персонажи потеряли свою жизненность. Камерини иссяк и стал повторяться, о чем свидетельствует, в частности, фильм «Сто тысяч долларов» (Centomila dollari, 1940), представлявший собой экранизацию одной венгерской комедии. Он попытался попробовать себя в другом жанре: в костюмном фильме. Однако «Романтическое приключение» (Una romantica awentura, 1941) по Томасу Гарди, несмотря на хорошую операторскую работу, оказалось неудачным. Многого ждали от его экранизации «Обрученных» (I promessi sposi, 1941) по роману Мандзони, для постановки которых он имел немалые средства. Но прекрасные пейзажи, блистательная операторская работа и роскошные костюмы послужили лишь для того, чтобы создать утонченные и мрачные иллюстрации, где и намека не было на тот дух романтизма, который явился предвестником Рисорджименто [140] и вдохновил в 1827 году Мандзони на создание его произведения. Вслед за этой неудачей Камерини поставил два совершенно никчемных фильма: «Любовная история» (Una storia d’amore, 1942) [141] и «Буду любить тебя вечно» (T’amer^o sempre, 1943).

Резкий спад, наступивший с началом войны в творчестве Блазетти и Камерини, свел почти на нет то, что было достигнуто итальянским кино до войны. Посредственность и безликость стали основной чертой итальянской кинематографии. Положение усугублялось начавшимся перепроизводством фильмов. «В 1939 году мы выпустили 109 фильмов, в 1940 мы их выпустили 120», — с гордостью заявил Витторио Муссолини в тот день, когда его отец объявил войну. Лозунг «120 фильмов в год» не был выполнен, но те 100 фильмов [142] , которые выпускались ежегодно в первые три года войны, значительно превышали среднегодовую цифру первых лет звукового кино (тогда выпускалось 30 фильмов в год). Так как из-за войны сильно уменьшилась возможность использования иностранцев [143] , то для того, чтобы выпускать такое количество фильмов, пришлось признать ветеранов старого итальянского кино, звезда которых начала закатываться еще в 20-е годы. На студии «Чинечитта» «дива» Мария Якобини встретила Марио Боннара, Балдассаре Негрони, Артуро Амброзио, Аугусто Дженину, Кармине Галлоне — одним словом, своих бывших режиссеров, партнеров или продюсеров. Энрико Гуаццони, автор знаменитого «Камо грядеши?» (Quo vadis), вышедшего на экраны в 1913 году, ставил теперь «Малайских пиратов» и «Дочь зеленого корсара». За исключением очень интересного режиссера Амлето Палерми [144] , умершего в 1941 году, все эти ветераны оказались мертвым грузом в итальянском кино, особенно те, кто служил делу фашистской пропаганды выспренними, трескучими фильмами, как, например, Галлоне или Дженина.

По указанию Муссолини был создан ряд фильмов, воспевавших военные подвиги фашистов. Эту серию фашистских фильмов открыл Аугусто Дженина «Осадой Алькасара» (L’assedio dell’ Alcazar, 1940), восхвалявшим Франко и его партнеров. В фильме были заняты актеры с внушительными именами: итальянец Фоско Джакетти, испанец Муньос, француженка Мирей Бален.

Фильм послужил началом тесному сотрудничеству в области кино между Римом и Мадридом, которое продолжалось до падения фашизма. В «Осаде Алькасара» декорации были довольно реалистичными, но считать предтечей реализма этот напыщенный профашистский фильм можно было, только разве выбрав произвольно несколько изолированных кадров. Дженина продолжил эту воинственную серию фильмом «Бенгази» (Bengasi, 1942), рассказывавшем о победах итальянских войск в Ливии в тот самый момент, когда фашистские войска потерпели там сокрушительное поражение.

Кармине Галлоне, несмотря на провал своего «Сципиона Африканского» (Scipione l’Africano, 1937), продолжал получать от фашистского правительства внушительные суммы для постановки больших фильмов [145] . Он поставил антисоветский фильм «Огонь на Востоке» (Fiamme in Oriente), для съемок которого выезжал в Румынию. Эпизод взятия гитлеровцами русского порта снимался на студии «Чинечитта». Он был преподнесен в виде мелодраматической истории, где сцены спектакля «Тоска» идут вперебивку с кадрами горящего города.

Новая фигура в кино Гоффредо Алессандрини был третьим «крупнейшим» кинорежиссером при фашистском режиме [146] . Он воспевает итальянских солдат, окруженных английскими войсками в крепости Джарабуб во время ливийской кампании («Giarabub, 1942»), ставит мрачную мелодраму «Мы — живые» (Noi vivi, 1942), фильм «Прощай, Кира» (Addio Kira, 1942), в котором снимались Алида Валли и Фоско Джакетти.

Последний из этих двух (кинороман в духе Жоржа Онэ [147] ) был резко антисоветского толка. Консул освобожденной Италии собирался в конце 1945 года показать его в Голливуде как лучший образец итальянской кинопродукции того времени.

Жалкие отрыжки старого итальянского кино и особенно фашистско-пропагандистского кино, уродливого и крикливого, стоили немногим больше, чем гитлеровское.

Однако, хотя студии и были в то время забиты плодовитыми постановщиками коммерческих фильмов, такими, как Карло Людовико Брагалья, Камилло Мастрочинкуэ [148] и Карло Кампогаллиани, там после 1940 года появились молодые режиссеры, энтузиасты киноискусства и более или менее откровенные противники существующего режима.

После 1935 года питомником молодых кинорежиссеров стал «Экспериментальный киноцентр», созданный для подготовки актеров и технических специалистов кино. «Центр» занял в январе 1940 года на Виа Аппиа около «Чинечитты» несколько красивых зданий. Его торжественно открывал сам дуче, одетый в черную рубашку. Такие же черные рубашки были на его сановниках и окружавших его руководителях школы. Однако, несмотря на это высокое покровительство и эту униформу, преподавание в «центре», как мы увидим дальше, носило не слишком «муссолиниевский» характер.

Начало творчества молодого поколения кинорежиссеров падает на период, когда «ось» еще одерживала победы. Новые пришельцы даже не помышляли о фильмах, открыто направленных против существующего режима. Они ограничивались тем, что отказывались от заказов на пропагандистские фильмы или легкие комедии в будапештском стиле, весьма распространенные перед войной и прозванные ими «фильмами с белыми телефонами». Чаще всего они обращались к традиционным сюжетам итальянской литературы XIX века и экранизировали их, тщательно разрабатывая все детали и уделяя много внимания «интеллектуальной» стороне. За их необычайную заботу о форме страстный молодой критик журнала «Чинема» Джузеппе Де Сантис (впоследствии постановщик фильмов «Трагическая охота», «Горький рис», «Рим, 11 часов») назвал их «каллиграфами». «Каллиграфия» была действительно той общей черточкой, которая объединила режиссеров такого различного темперамента, как Марио Сольдати, Альберто Латтуада, Ренато Кастеллани, Фердинандо Поджоли, Джанни Франчолини и директор «Экспериментального киноцентра» Луиджи Кьярини.

Среди «каллиграфов» Марио Сольдати был первым, кто выступил с самостоятельными произведениями. Будучи превосходным писателем, этот туринец в сотрудничестве со своим другом миланцем Альберто Латтуадой создал лучшие сценарии, поставленные Камерини («Что за подлецы мужчины», «Господин Макс»). Сняв в виде первого опыта «Два миллиона за улыбку» (Due milioni per un sorriso, 1939) и «Дору Нельсон» (Dora Nelson, 1940), Сольдати начал свой настоящий режиссерский путь фильмом «Отживший мирок» (Piccolo mondo antico, 1941). Это была экранизация самого знаменитого романа Фогадзаро [149] , неплохого католического писателя, современника Поля Бурже.