Чтение онлайн

Монографию «Бхагавадгита в традиции и в современной научной критике» (1985) вполне можно трактовать как последовательное применение принципов интерпретации брахманической прозы к беседе Кришны и Арджуны [26] . Совпадает и зачин обеих книг: критически оценивая результаты предшествовавшего «гитоведения» (один из признаков ее кризиса виделся автору в том, что англоязычная, франкоязычная и германоязычная индология никак здесь не испытывают потребности в каком-либо диалоге друг с другом), Семенцов выделяет из числа не только не решенных, но и не поставленных проблем вопрос «о функции текста в среде его распространения» [27] . Монография состоит из 16 небольших глав с заключением и приложения, в котором был предложен авторский ритмический перевод Гиты с примечаниями. Исследовательский материал книги распадается на две неравные части: первые шесть глав содержат развернутую преамбулу, остальные представляют авторскую концепцию интерпретации памятника.

В написанных необычайно живым и ярким языком «прелюдиях» автор дает широкому читателю необходимые сведения о месте поэмы в шестой книге «Махабхараты» и содержании ее 18 глав (гл. 1). Рассматривая вопрос о времени создания памятника (гл. 2), исследователь утверждает, что воспроизводит свою концепцию хронологии Гиты по статье 1972 г. (см. выше), но на деле вносит в нее некоторые весьма существенные новации. Так, он принимает датировку Т. Хилла (1928) в рамках III–II вв. до н. э., который связывает поэму с культом бхагаватов (сатваты), «продвинувшегося» с отождествлением своего божества Кришны, сына Васудэвы, с Вишну-Нараяной. Если в «Восьмикнижии» Панини (IV в. до н. э.) Кришна вместе с Арджуной трактуется в качестве «полубога», то в одной из Беснагарских надписей, датированных первой четвертью II в. до н. э., он предстает уже в качестве «бога богов» — как в Гите. Основная новизна, однако, касается поисков «нижней датировки» Гиты: Семенцов обращает внимание на диалог Гхоры Ангираса с Кришной, сыном Дэваки, в древней «Чхандогья-упанишаде» (3.17.1–6), в котором излагаются соответствия между проявлениями «профанной» жизнедеятельности человека и их сакральными, ритуальными коррелятами (когда он голодает, испытывает жажду и воздерживается от удовольствий, это соответствует посвящению перед церемонией-дикшей, когда, напротив, ест, пьет и предается удовольствиям — участию в подготовке к обрядам-упасадам и т. д.). Обнаружение параллелей этих наставлений некоторым дидактическим положениям Гиты свидетельствует, по мнению автора, о наличии в них начального ядра поэмы. В результате можно различать три периода ее жизни: 1) утробное развитие — от VII до II в. до н. э., 2) ее «выход на поверхность» — со II в. до н. э. до фиксации в комментарии Шанкары, 3) от формирования комментаторской традиции до наших дней — с маргинализацией «боковых» рецензий текста.

Семенцов, далее, посвящает читателя в ветви средневековой комментаторской традиции (гл. 3). Здесь различаются комментарии школы адвайта-веданты (всего 13 — от «Гитабхашьи» Шанкары до истолкований XX в.), кашмирской традиции (всего 6 — от «Гитатики» Васугупты, жившего в IX в., до «Таттвапракашики» Кешавы Кашмирина Бхаттачарьи, писавшего в XVI в.), вишнуитской школы вишишта-адвайты (от «Гита-артха-санграхи» учителя Рамануджи Ямуначарьи, писавшего в X в., до «Гита-бхашья-татпарья-чандрики» — субкомментария к толкованию Рамануджи, составленного Ведантадешикой в XIII–XIV вв.), вишнуитской школы двайта-веданты (от «Гита-бхашьи» Мадхвы, писавшего в XIII в., до «Гита-артха-вивараны» Рагхавендры, жившего в XVI в.), вишнуитской школы шуддха-адвайта (основной текст — «Таттвадипикатика» Валлабхи — XVII в.). Специальное внимание уделяется «внешкольному» комментарию Венкатанатхи (XVII в.), в котором были предприняты попытки гармонизации толкований Шанкары, Рамануджи и Мадхвы, а также приведения в соответствие изложения йоги в шестой главе поэмы с параллельными разделами «Йога-сутр» Патанджали, что, по мнению Семенцова, очевидным образом свидетельствует об упадке традиции комментирования. Очень выразительный и, я бы сказал, любовный экскурс в общение с Гитой в Индии нового и новейшего времени (гл. 4) позволяет читателю различать сами способы обращения к поэме таких несхожих лидеров индийского национально-освободительного движения, как Бал Гангадхар Тилак (1857–1920), этот, по выражению автора, «человек львиной натуры, с неукротимой энергией — настоящий „бык среди Бхаратов“, как сказала бы Гита» [28] ; бывший террорист, а впоследствии знаменитый мистик и проповедник Ауробиндо Гхош (1872–1950); религиозный внутренне Махатма Ганди (1869–1948) и «позитивист» Джавахарлал Неру (1889–1964). Осматривая с высоты птичьего полета «судьбу Бхагавадгиты в Европе» (гл. 5), автор выделяет наиболее значительные, с его точки зрения, переводы (начиная с первого перевода Ч. Уилкинса — 1785 и завершая переводом Р.Ч. Зэнера — 1969), но главное внимание уделяет противостоянию друг другу той школы «гитоведения», что настаивала на возможности и целесообразности выделения начального ядра текста, на которое наложились последовавшие интерполяции (Р. Гарбе считал подлинными только 172 шлоки из 700, Р. Отто — уже только 132, Ф. Мюлиус поддержал Гарбе), и ее оппонентов (начиная с П. Дойссена, Г. Ольденберга, Э. Сенара и завершая Ф. Эджертоном). Наконец, читателю предлагается скромная история переводов Гиты в России (гл. 6) — начиная с русского переложения перевода Уилкинса А. Петровым (1788), продолжая теософскими переводами с переводов Казначеевой (1909) и Каменской-Манциарли (1914) и завершая первым опытом перевода с санскрита Б.Л. Смирнова (1891–1967). Последний перевод, сделанный санскритологом-самоучкой, влюбленным в индийскую культуру, оценивается, при всех его недостатках, в качестве научного подвига.

Подступ к своему новому «функциональному подходу к изучению Бхагавадгиты» (гл. 7) автор обеспечивает констатацией того факта, что, несмотря на преобладание в индологии убежденности в единстве и целостности текста, сторонники этой позиции так и не предложили аргументированной альтернативы «редукционистам», начиная с Г арбе, которые считали возможным сокращать число подлинных стихов поэмы исходя из идейно-мировоззренческих представлений об аутентичности ее начального учения (ср. гл. 5). Аргумент Эджертона в связи с тем, что Гарбе и его последователи не привели необходимых оснований в поддержку своих «редукционистских опытов», Семенцов не считает достаточным (как implicite не считает достаточной и собственную версию «континуальной» хронологизации Гиты — см. выше). Он предлагает иной путь: «…если… единство текста каким-то образом зависит от его употребления, т. е. функции внутри культуры, то именно эту функцию и следует попытаться изучить в первую очередь» [29] . Для этого следует вначале обратиться к самой традиции — какой она видит этот «способ употребления» данного текста, но это хотя и необходимо, но недостаточно, так как для традиции может оказаться самоочевидным то, что для европейского восприятия таковым не будет. Потому об этом «способе употребления» надо догадаться — как в той умозрительной ситуации, когда, к примеру (как очень образно указывает автор), археологи, не знающие употребления хлеба, должны понять, что открытый ими окаменевший сухарь является именно основным продуктом питания чужой культуры, когда на нем не написано «продукт питания». Священный же текст и является «хлебом религиозной культуры», а «смысл неотделим от функции» [30] .

К счастью, однако, сам текст Гиты дает указание, как употреблять ее «хлеб». В заключительной главе поэмы прямо говорится, что учение ее является тайным и даже «высшей тайной» (18.63–64, 68), что это учение не следует сообщать тем, кто лишен любви к Кришне-Бхагавату или не обуздывает себя (18.67), что тот, кто сообщит это учение достойным, обретает единение с Бхагаватом (18.68–69), что слушающий его достигнет после смерти миров, предназначенных для людей с благой кармой (18.71), а также что изучающий поэму, точнее, рецитирующий ее приравнивается к тем, кто совершает Бхагавату жертву знанием (18.70). Параллели с текстами брахманической прозы (прежде всего с Упанишадами) не оставляют сомнения в том, что такого рода «изучение» мыслится как «строго регламентированный ритуал», который, как и всякий ритуал, обещает определенный «плод», что это изучение должно происходить наедине с учителем и быть тайным и что оно является составной (притом эзотерической) частью изучения ведийских текстов, которое именуется свадхьяя (букв, «изучение своего [ведийского текста]»). Все эти признаки позволяют отнести Гиту к классу ведийских по своей функции текстов, которые (как тексты Шрути) организуются ментальным ритуалом (по принципу «кто так знает» — уа evam veda). Таким образом, «мы установили, — подводит предварительные итоги автор, — что изучение Гиты есть определенная ритуальная (здесь и далее выделение автора. — В.Ш.) процедура; это означает, что и функция нашего текста есть некоторая ритуальная функция (разумеется, для нас пока в деталях неясная); а если так, то разве не очевидно, что применять к данному тексту обычные критерии оценки литературных текстов по меньшей мере неосторожность?». Однако обе конкурирующие школы интерпретации Гиты (см. выше) едины в том, что никто из их представителей не обратил внимания на «собственно ритуальный, т. е. сакральный», характер поэмы [31] .

Только теперь можно обратиться за подтверждением указанной функции = смысла поэмы к перечисленным выше (см. гл. 2) индийским комментаторским школам, и Семенцов тщательно выписывает интерпретации «каркасного» для него стиха 18.70 (гл. 9). Уже первый комментатор, Шанкара, обеспечивает автора всем что нужно для включения Гиты в класс брахманической традиции «кто так знает»: он указывает, что из четырех видов жертвоприношений, которые суть «физический» ведийский ритуал, рецитация текста вслух, произнесение его шепотом и произнесение молча умом-манасом — именно последняя жертва, жертва знанием, считается высшей [32] . Все последовавшие комментаторы, независимо от их «школьной принадлежности», различают эффективность произнесения текста Гиты на уровне простой (голой) рецитации и подлинной «жертвы знанием» (это дает автору повод вновь углубиться в значение символического ритуала, выясненного в «Проблемах интерпретации брахманической прозы»), и даже комментатор Упанишад Брахма Иогин (XX в.) предлагает, в соответствии с ними, тождество понятий: рецитация-свадхьяя = повторение в форме джапы (произнесение текста шепотом) = жертва знанием (производимая умом-манасом) = наивысший из четырех (указанных Шанкарой) способ умилостивления Божества [33] .

Обобщая «характер ритуализма Бхагавадгиты» (гл. 10), Семенцов снова обращается к концепции «Проблем интерпретации брахманической прозы», дезавуируя привычную для индологии картину замещением философией Упанишад «сухих костей ведийского культа» (Ф. Эджертон): ментально-ритуалистическая формула «кто так знает» встречается в Упанишад ах сотни раз, и их «тайное знание» располагается вне знания — и философского и магического (которое в связи с ними акцентировал тот же американский индолог). О ритуализме Гиты свидетельствует не только центральное для нее эксплицитное прославление Брахмана = жертвоприношения (4.24), но и любое «присутствие ритуального знания с его характерным признаком длящегося, активного припоминания того или иного образа (мифологемы и т. д.), сопровождающего тот или иной внешний ритуальный акт» [34] . Специальное внимание уделяется учению о воплощении на земле Бхагавата (гл. 4) и призыву действовать, подражая ему (3.21–26) [35] . А для того чтобы показать читателю, каким образом возможна интеграция телесного, речевого и ментального уровней человеческого существа, достигаемая в обсуждаемом ритуале, даже в мирской жизни, Семенцов предлагает ему изведать состояние полной влюбленности или погружения в любимое поэтическое произведение или музыкальную пьесу и приводит знаменитый стих Б. Пастернака из «Марбурга» [36] . Экстатическая «репетиция» возлюбленной не так далеко отстоит от той ритуалистической рецитации, о которой идет речь, как это может на первый взгляд показаться.

Тому, что собой представляла в действительности «жертва знанием», посвящен следующий «этюд» (гл. 10). Того, кто «знает Бхагавата» (10.3, 7) — новое возвращение формулы у a evam veda, — ожидает, согласно Гите, величайшее благо, и Кришна являет Арджуне свои величественные и устрашающие формы, созерцая которые (а это и есть знание-видение, известное из Брахман и Упанишад) адепт может прийти в состояние транса. Здесь автор усматривает упражнение, заставляющее работать внутреннее зрение ученика. Однако текст демонстрирует и более «дистанционные» прецеденты знания-видения, располагающиеся, казалось бы, в весьма отдаленных друг от друга его «отсеках». Семенцов рассматривает два примера: скорбь Арджуны при виде своих родичей на Курукшетре, которых ему велено убить (гл. 1), и обнаружение их убийства божественной силой самого Кришны (11.26–27), а также образ неземной смоковницы, растущей корнями вверх и кроной вниз (гл. 15), и рассыпанные по всему тексту наставления о трех гунах, заставляющих незнающего себя Атмана приписывать себе то, что к нему на деле не относится. Это явление автор соотносит с внутренним автокомментированием текста, но приводит (снова в помощь читателю) проясняющую музыкальную аналогию. Известно, что Моцарт, сочиняя симфонию, постоянно слышал и «проигрывал» ее в уме и мог, по сведениям Г.Г. Нейгауза, прийти в такое состояние, что слышал ее одновременно всю целиком, от первого до последнего звука, в своем воображении [37] .

В последующих главах характеристики ментального ритуала используются автором для истолкования двух других основных средств «достижения Бхагавата» — карма-йоги (гл. 12) и бхакти-йоги (гл. 13). Работа по методу «йоги действия» должна привести к конечному «растворению» самого действия в описанном выше ритуальном знании, тогда как «шоковая терапия» устрашающих картин гл. 11 Гиты должна содействовать расставанию сознания с материальным миром. Пытаясь же истолковать понятие йога в Гите в его общем значении, а это традиционная проблема «гитоведения» (гл. 14), Семенцов отмечает сложность этого «предприятия» вследствие многозначности данного термина. Сложность, однако, не есть безнадежность. Слово йога в таких сочетаниях, как карма-йога, бхакти-йога, буддхи-йога, санкхья-йога, дхьяна-йога, абхьяса-йога, атмасамьяма-йога, означает «тренировку», «упражнение», «постоянство усилия», направленного на тот или иной объект, а в конечном счете на достижение ритуального знания; джняна-йога означает уже саму реализацию этого знания, тогда как йога вне сочетания с другими словами — различные степени вышколенности, натренированности с помощью различных средств и тем самым сопричастность к «результирующему состоянию сакрального „знания“» [38] . Вопрос же Арджуны Кришне о судьбе того йогина, который не удержался на высоте своего призвания и не обрел совершенства (6.37–39), позволяет Бхагавату продемонстрировать свое снисхождение к таковым: не достигший совершенства здесь не потеряет своего плода, но приобретет хорошее будущее рождение для достижения недостигнутого (6.40–41). Не следует, однако, придавать решающего значения этой снисходительности: старый аскетический идеал Упанишад сохраняет всю свою силу, и речь идет только о попытке адаптации формы его изложения «к языку масс».

Специальное внимание уделяется «поэтической форме Бхагавадгиты с функциональной точки зрения» (гл. 15). То, что Гита изобилует изящными образами-сравнениями, не является секретом ни для какого не лишенного вкуса читателя. Здесь и сравнения свободного сердцем с лотосом, к которому не липнет вода (5.10), и знания, которое испепеляет действия, — с огнем, испепеляющим дрова (4.37), бесстрастного, в которого «впадают» желания, — с океаном, принимающим в себя реки (2.70), и Атмана, «переоблачающегося» в тела, — с переодевающим обычные одежды (2.22), и подвижника, закованного в броню самообуздания, — с черепахой (2.58) и укрепленным городом (5.13) и т. д. Однако «цветы Гиты, если можно так выразиться, нарисованы на бумаге и составлены в наглядные дидактические узоры; рядом с ними постоянно чувствуется указующий перст учителя» [39] . Этот перст видится в технике внутреннего самокомментирования текста. Так, интродукция сцены на Курукшетре (I.1–2.10) является образным, функциональным истолкованием дальнейшего дидактического пассажа (2.11–38): их непрерывное совместное рецитирование должно привести к их слиянию в сознании (точнее, в подсознании) адепта. Что же касается «больших образов» ашваттхи и всеформенности Бхагавата (см. выше), то здесь применяется стратегия «опустошения образа». А именно в ощущении адепта, применяющего вишварупу Бхагавата (гл. 11) при рецитации текста, вызываемые этой картиной взаимоотрицающие положительные и отрицательные эмоции призваны разрушить сам этот образ, и это соответствует общей стратегии работы с сознанием, так как, «для того чтобы замкнуться в кольцо сверхсознания, сознание должно изгнать из себя всякое „содержание“» [40] . Функциональное (ритуальное) назначение образов Гиты позволяет переосмыслить вопрос о ее мировоззренческой структуре. И личный Бхагават, и безличный Брахман являются символами абсолютной реальности, и предпочтение, оказываемое первому, связано лишь с практическими нуждами: бескачественный Брахман Упанишад более труден для адресата Гиты, которым является домохозяин, не имевший возможности посвятить «духовной тренировке» все свое время [41] .

Монография завершается «истолкованием Гиты Рамануджей» (гл. 16) — подробным экскурсом в учительскую традицию и религиозное учение этой влиятельнейшей вишнуитской школы, а также в «философскую технику» Ямуначарьи (по традиции, 918-1043) и Рамануджи (1017–1137), напоминающую по использованию наглядных образов стиль Платона. При этом Семенцов, придерживаясь мнения о том, что не только комментарии истолковывают комментируемый текст, но и последний — сами комментарии к нему, высказывает «осторожное предположение» о том, что знание-процесс играло такую же примерно роль в традиции вишишта-адвайты в целом, что и в первых двух главах самой Гиты. Глава завершается демонстрацией отрывка из вступительной части основного произведения Рамануджи — комментария к «Брахма-сутрам» (1.1.1), который позволяет видеть, каким он представлял себе «знание».